Dodanie b9 do akordu durowego 7 tworzy bardzo dysonansowy dźwięk, ponieważ akord ma dwie różne nuty, z których każda jest oddalona o pół kroku od prymy. Rozdzielczość byłaby trudna, ponieważ b9 chciałby zejść o pół stopnia i o siódmy, a root również musi gdzieś iść.

Niemniej jednak znalazłem kilka brzmień, które brzmią dobrze i wygląda na to, że dobrze by działały jako niefunkcjonalny ton przechodzący. Jak powiedziałby Sir Duck:

Jeśli brzmi dobrze, to jest dobre.

Więc jeśli pasuje wszędzie, gdzie go umieścisz, powinno być dobrze.

Podczas zabawy z tą koncepcją odkryłem, że przechodzę od C9, a następnie pozwalam D przejść do Db, a następnie przechodzę do Fsus4, ostatecznie rozwiązując do F. brzmiące postępy kiedykolwiek, ale lubię to.

Jeśli chodzi o głosy, odwracanie akordu nie działa. Nie znalazłem głosu poza pozycją główną, który by działał. Rozstawienie pierwiastka, siódmego i b9 naprawdę pomaga wyrównać dysonans. Pominięcie piątego również pomaga. Poniżej znajduje się głos, który najbardziej mi się podobał i zawiera wszystkie notatki.

Możesz robić, co chcesz, co jest pięknem jazzu. To bardziej kwestia tego, czy inni nadal będą nazywać to, co robisz, jazzem.

Zasugerowałem płaską 9 (którą generalnie uważam za energetyzowany rdzeń, a nie obniżoną sekundę) w utworze z prosta, całonutowa melodia w obrębie Db maj z Db-CD-Db. To działa na moje ucho (a po nim G maj, E maj, Db maj, aby dać ci pewien kontekst).

Będzie miał więcej „dysonansu”, ale to może działać dobrze w zależności od tego, jak to robisz. Granie tych dźwięków w różnych oktawach i / lub na różnych instrumentach, których barwy są wyraźnie różne, to dwie sztuczki. Unikanie wspólnego grania dwóch nut lub szybkiego poruszania się między nimi to kolejne dwa. Z drugiej strony czasami chcemy, aby dodatkowe napięcie między nutami było czymś, czego potrzebujemy. Rozważmy klastry prawej ręki Jerry'ego Lee Lewisa w niektórych jego solówkach lub napiętą, przeszywającą część smyczkową Święta wiosny Strawińskiego ( Dance of the Young Maidens ).

Digressing a mało, myślę, że wielu ludzi z Zachodu, słysząc podniesiony prym, spodziewa się pomniejszej siódemki, ale przyjemny i niezwykły nastrój można uzyskać mając zarówno ton wiodący powyżej, jak i poniżej, a podanie tego samego dla piątej może działać z tym też. Na przykład CC # -EF # -GG # -BC.

Oto przykład tego rodzaju rzeczy i zauważ, że gdybyśmy analizowali jako Jazz, prawdopodobnie wyobrażalibyśmy sobie dziewiątkę, która zawiera elementy wspomniałeś o:

W tym utworze są duże siódemki, chociaż nie wszystkie siódemki są durowe. Aby poczuć, jak nuty grają razem, jeśli masz na to środki, możesz przepuścić ten utwór przez opóźnienie lub pogłos, aby +1 i -1 zetarły się ze sobą.

Nie każda muzyka wybiera dur lub moll 7, 3 lub 4 nad „doskonałą czwartą” i trzyma się tego, a właściwie wolę unikać tej nomenklatury wywodzącej się ze skali, chyba że komunikuję się z innymi, którzy na niej polegają , ponieważ rodzi sposób myślenia, który zachęca do takich przywiązań. Moim zdaniem bardziej swobodne jest myślenie w kategoriach stopnia skali, przy jednoczesnym pamiętaniu względnych rezonansów między stopniami. Wydaje się, że niektórzy tradycjonaliści jazzowi marszczą brwi i wolą dominującą nomenklaturę.

Jeszcze jedno zauważyłem po mojej ostatniej edycji:

Bardzo dobrze wyraża ideę tych dwóch notatek, przynajmniej jeden sposób ich wykorzystania. Zacznij o 4:30.

Myślę, że to jest dokładnie to, co BBNG wykorzystuje w swojej piosence CS60 w pierwszym akordzie, kiedy pojawia się melodia. Brzmi to dla mnie jak Ab major7 (b9), a potem przechodzi do prymy, g-moll i kontynuuje do Eb, a następnie zasadniczo d-moll (odpowiednio diatoniczne VI i V). Nuty melodii przechodzą od b9 do dur 7 i działa to naprawdę dobrze, nadając jej ten dziwny wschodni posmak, o którym wspominali ludzie w poprzednich odpowiedziach. Myślę, że drżący ton na głównym syntezatorze również pomaga to wzmocnić. Myślę, że pół i cały ruch krokowy podczas progresji w tej pierwszej części przyczynia się do ogólnej siły progresji.

Akord dur jest generalnie najbardziej stabilną strukturą i jest miejscem, w którym harmonia ustaje, jak kropka. Akordy durowe mogą zawierać podniesiony czwarty aka aka lidyjskiego dźwięku, ale te zmiany w akordzie podstawowym mają bardziej na celu dodanie koloru i niuansów, podczas gdy drobna dziewiątka ma tendencję do destabilizacji akordu, a tym samym koliduje z jego celem w życiu, którym jest zapewnienie stabilności i współbrzmienie. Można by oczekiwać, że dominujący akord zapewni dysonans. Podsumowując, nie spodziewałbym się, że zobaczymy dur z bemolem 9. Konwencjonalnie będzie to 1, tercja wielka, kwinta, aw kontekście siódmego akordu durowego, septyma wielka. Potencjalnie dodatkowa dziewiąta również dla większej ilości koloru górnego tonu.

Czasem można usłyszeć akordy maj7b9 w muzyce Brada Mehldau. Możliwą funkcją jest zastąpienie V7 ♭ 9 in-moll: w tonacji e-moll zagrałbym akord Bmaj7b9 , gdzie septyma wielka pochodzi z e-moll bluesa. Ale Mehldau zwykle używa akordu maj7b9 jako części cztero-akordowej sekcji wampiryzmu bez szczególnie silnego poczucia środka tonacji. Wydaje mi się, że używa maj7b9 (lub jego inwersji) w trzecim takcie „You Can't Go Back Now”:

  X: 1K: CM: 4 / 4L: 1/4 %% pięciolinie {V1 V2} V: V1 klucz = trebleV: V2 klucz = bas [V: V1] | [EA ^ c] 4 | [EG ^ c] 4 | [V: V2] | [C, B,] 4 | [C, B,] 4 |