Przejście z Gm do GbM zdecydowanie nie jest standardową „klasyczną” progresją , chociaż zaczyna się coraz bardziej zdarzać w późnej epoce romantyzmu i w wielu impresjonistycznych i innych neo-tonalnych style. Jest to być może szczególnie powszechne w triadycznym minimalizmie kompozytorów, takich jak Philip Glass. Nie sądzę, żeby to było bardzo powszechne w muzyce rockowej, co może być częścią tego, dlaczego brzmi tak świeżo w przykładzie Pink Floyd.

Masz całkowitą rację, że „tkanka łączna” zmiany akordu to wspólny ton Bb. David Lewin nazwał to posunięcie SLAJDEM, a neoriemannowscy teoretycy często nazywają to P 'lub „P liczbą pierwszą”, ponieważ jest to przeciwieństwo połączenia, które nazywają P, które jest skrótem od równoległości. P łączy główną triadę z jej równoległym młodszym odpowiednikiem i odwrotnie. Oznacza to, że pierwiastek i piąty pozostają takie same, a trzeci przesuwa się o pół kroku. P 'jest odwrotne, ponieważ, jak zauważyłeś w swoim przykładzie, tercja pozostaje taka sama, podczas gdy zarówno pryma, jak i piąty przesuwają się o pół kroku. Dlatego jest przeciwieństwem ruchu równoległego.

W każdym razie to niesamowicie fajny dźwięk, który w dużym stopniu przyczynia się do nastrojowego efektu początku „Shine on”.

EDYTUJ, ABY DODAĆ: Przepraszam, właśnie sobie uświadomiłem zapytałeś też o przejście z GbM na BbM. Ten ruch zawiera również wspólny ton - w szczególności ten sam wspólny ton Bb, co poprzedni ruch - i pół kroku w pozostałych dwóch głosach, tak jak w ruchu P ’. W grę wchodzą jednak różne głosy i kierunki. Ruch nazywa się „mediantem chromatycznym” i tak nazywają się dowolne dwa akordy z trzema korzeniami od siebie i tej samej jakości (dur lub mol). Na stronie jest wiele pytań, które wyjaśniają medianę chromatyczną, jeśli chcesz uzyskać więcej informacji.

Miałem problemy ze znalezieniem części „piosenki”, o którą pytałeś. Zakładam, że ta część zaczyna się od 4:59:

Tonacja jest g-moll (przypuszczam, że g eolski, jeśli chcesz być wybredny.)

... jaką funkcję spełnia każdy akord?

Jeśli nosimy nasze kapelusze teorii muzyki, funkcja oznacza identyfikację akordów w tonacji i harmonicznych ról tonik, dominujący lub dominujący.

Tak to nazwałam ...

 Gm | Gb Bb | Eb dm cm Bb | F | Gm: i |? III | VI v iv III | VII | 

Od razu widzimy, że nie ma funkcji dominującej . Nie ma rzeczywistego V lub viio . To nie jest niczym niezwykłym w muzyce rockowej. Ale pozwala nam wiedzieć, że używamy innego poradnika niż klasyczna harmonia.

Oczywiście pytanie dotyczy akordu durowego Gb .

Technicznie jest niefunkcjonalny, ponieważ nie jest akordem z tonacji lub blisko spokrewnionym tonem.

Jak wskazuje @PatMuchmore, Gb jest chromatycznym mediantem Bb . Można również powiedzieć, że jest to chromatyczny akord przechodzący, ze względu na krokowy ruch łączący akordy. Chociaż bas poruszający się korzeniami w pewnym sensie podważa ideę mijającego akordu. Akord jest również ważny pod względem harmonicznym, więc nazywanie go „przechodzeniem” nie jest właściwe.

Jeśli chodzi o symbole rzymskie, nie ma nikogo, kto mógłby go podać. Albo go pomiń, albo po prostu napisz pod nim Gb lub 'chromatic mediant`.

Warto zauważyć, że chociaż często akord chromatyczny mediant jest często akordem zapożyczonym (jak C i Eb w C-dur, gdzie Eb jest zapożyczony od C-moll) w tym przypadku Gb nie jest pożyczonym akordem .

Co istotne, Gb można by zmienić na F # , w którym to przypadku stanie się niefunkcjonalnym akordem zbudowanym na tonie wiodącym . W harmonii klasycznej akord wiodący byłby akordem zmniejszonym i silnie wskazywałby tonację. Ale tak się nie dzieje. Więc chociaż te akordy są ogólnie diatoniczne, progresja unika podstawowej klasycznej harmonii.

Oczywiście nazywanie Gb niefunkcjonalnego nie powinno być interpretowane jako „zły”, „zły” ',' słaby ',' nieważny ', itd. Ten akord tworzy cały psychodeliczny nastrój. Bez niego postęp byłby po prostu diatoniczny.

Chociaż Michael Curtis powiedział inaczej, argumentowałbym, że to akord pożyczony.

Zasadniczo G ♭ służy do nadania przechodzeniu od gm do jego względnej durowej B ♭ charakteru właściwej modulacji, takiej jak w klasycznych utworach. Gdyby postęp był taki jak

 gm E ♭ - B ♭  ⅰ   (/ gm)  |  Ⅵ  - Ⅲ

lub nawet

 gm F - B ♭  ⅰ   ( / gm)  |  Ⅶ  - Ⅲ

wtedy B ♭ brzmiałoby jak Ⅲ z wyraźnym oczekiwaniem, że spadnie z powrotem do gm. Jeśli zamiast tego zrobimy to

 gm F₇ - B ♭ 

, to nieco się to zmienia: F₇ jest bardziej wymuszającą dominantą, a teraz brzmi bardziej jak

 ⅰ  (/ gm)  | Ⅴ  (/ B ♭)  ₇ - Ⅰ(/B♭)

Tym samym , akord B ♭ powoduje bardziej wyraźne „otwarcie”, w rzeczywistości wprowadza nas w nastrój durowy, zamiast po prostu wrzucać brzmienie dur do tonacji molowej. Ale rozdzielczość Ⅴ ₇ - Ⅰ to trochę za dużo klasycznego frazesu i nie pasowałaby do tego utworu.

What Pink Zamiast tego Floyd do jest sprytniejszy: patrząc z docelowego klawisza B ♭, akord jest wykopany z jego klucza równoległego , tj.

 gm G ♭ - B ♭  ⅰ  b>  (/ gm)  | ♭Ⅵ  (/ B ♭)  - Ⅰ(/B♭)

z ♭ Ⅵ zagrzebany z klucza b ♭ -moll, tj. moglibyśmy również pisać.

 gm G ♭ - B ♭  ⅰ   (/ gm)  | Ⅵ  (/ b ♭ m)  - Ⅰ(/B♭)

To dodatkowo wzmacnia charakter otwierający, ponieważ jeśli skutecznie wychodzimy z tonacji b m, to akord B ♭-dur ma coś w rodzaju pikardyjskiej tercji. Mógłbym wychylić się dalej przez okno i powiedzieć, że zapowiada to wyraźne zakończenie trzeciej części Ⅸ utworu w Pikardii, ale to chyba trochę za duży skok.

To, że B ♭ jest wspólnym tonem wszystkich tych akordów, jest z pewnością istotną obserwacją, ale nie uważam, że jest to naprawdę ważne dla progresji. Intuicyjnie nie słyszę efektu pedału w tej części utworu.

Piękno polega na niejednoznaczności przechodzenia od środka tonalnego do względnej molowej (G-) i względnej durowej Bb. Rozpoczynając od G- sprawia, że ​​G- brzmi jak środek tonalny, ale GOTCHA! jesteś w Bb!

G- (sześć małych), Gb (płaskie sześć), Bb (jeden)

VI-, bVI, I

In Fakt, że cała fraza kończy się na F (akord Five Bb), to zamiast wracać do Bb (I), ups! G- (VI-) jest powszechnym zamiennikiem (re-harmonizacją) toniku Bb (przejście z powrotem do względnego molowego będącego środkiem tonalnym).

Doprawdy piękna rzecz.

Doug

„Brzmi ładnie, ale nie przypomina mi klasycznej harmonii”.

I oto jest. Jedna uwaga, Bb. Chodzi o całą `` teorię '', którą znajdziemy, aby uzasadnić tę progresję (jeśli możemy nazwać niefunkcjonalną serię, jeśli akordy `` progresją ''). „mediant chromatyczny” Gb do Bb również. Jest jedna uwaga. Mamy na to etykietę, ponieważ tak, brzmi dobrze i dlatego ludzie robią to całkiem często.

Mógłbym to ubrać w bardziej wymyślne etykiety. Ale nie da ci funkcjonalnej odpowiedzi w sposobie myślenia „dominująca rozdzielczość na tonik, tryton rozwiązywany na trzecią wielka”. Jest wspólny ton. To wszystko.

Chłopaki, studiowałem teorię muzyki / grę na gitarze klasycznej, zaczynając, gdy miałem 15 lat i kontynuowałem naukę w college'u w połowie lat 90. Po prawie 20 latach braku gry, niedawno zacząłem grać ponownie dwa lata temu. Prawie krótka wersja mnie. Po kilku dniach studiowania tego (zwłaszcza wersji na żywo) doszedłem do własnego wniosku - bez względu na to, czy jest to poprawne, czy nie - że jest to przypadek użycia molowej harmonicznej. Nie widziałem jeszcze nikogo innego komentującego ten temat. Nie mogę mówić za dużo o wersji albumowej, więc może to się wydarzyło później, ale patrzę na ten Gb jako na F # i jest to wszędzie w piosence. W haku Gilmour gra Gm, a potem to, co ja nazywam Bb + / D III + (pierwsza inwersja, zdecydowanie enharmonicznie mówiąc, jeśli wolisz) do Bb:

[Hook]

[Hook] Gm / D ... Zostałeś złapany w krzyżowy ogień Bb + / D ... Dzieciństwa i sławy, Gm7 ... Uderzenie w stal ... C9 ... bryza.Eb ... Chodź na cel dla ... Edima ... odległy śmiech, Bb ... No dalej, nieznajomy, ty ... Dm ... legenda, ty ... D7 ... męczennik i ... .shine

Gb Major, który nazywam F # Major (errrm, nie jestem pewien, gdzie pasuje C # w akordzie), Bb + i D7 wszystkie krzyczą do mnie harmonicznie moll. Czy jest coś rażąco złego w spojrzeniu na to w ten sposób, czego mi brakuje?

Dzięki,

Kyle