Staram się zinterpretować to w najbardziej podstawowy sposób, aby to poczuć.
Najbardziej przydatny post na forum talkbass zawiera te informacje:
(progresja I)
Cmaj7 (CEGB) E-7 (EGBD) G7 (GBDF)
(To Mirror)
Dbmaj7 ( Db F Ab C) F # -7 (F # AC # E) A-7 (b5) (AC Eb G)
Zauważ, jak to dostałem? Zacząłem od podstawy pierwszej sekwencji akordów i zapisałem nowe akordy w oparciu o interwałową zawartość pierwszych. C-dur 7 to C w górę o tercję wielką do E w górę o tercję małą do G w górę o tercję wielką do B. Wziąłem tę samą kolejność interwałów, ale użyłem jej z obniżaniem zamiast w górę. C w dół jedna wielka tercja to Ab, w dół jedna trzecia mała to F w dół, jedna wielka trzecia to Db. Ta kolejność nut oznaczała akord Db-dur 7. Możesz to zrobić z dowolną jakością akordu, a one odwrócą się do kilku interesujących rzeczy. Oto lista podstawowa.
Major 7 => Major 7 o pół kroku w górę (Cmaj7 do Dbmaj7) Minor 7 => Minor 7 o cały krok w górę (E-7 do F # -7) Dominujący 7 => Minor 7 (b5) cały krok w górę (G7 do A-7 (b5)) Minor7 (b5) => Dominujący 7 cały krok w górę (C-7 (b5) do D7) Zmniejszone 7 => Zmniejszone 7 o tercję molową w górę (zasadniczo odwraca się do siebie) Major 7 => Powiększone durowe 7 o pół stopnia (C- (maj7) do Db + maj7) Rozszerzone major 7 => Minor major 7 o pół stopnia
Wydaje się to dość proste. Każdy akord jest odzwierciedlany wokół własnej prymy.
Część pomysłu, jak o tym słyszałem, polega na tym, że akord negatywny będzie miał równoważną rolę. Na przykład G7 ma tendencję do rozwiązywania do C . Dlatego -G7 , tj. A-7 (b5) , powinno również oznaczać C.
Ale potem zacząłem zastanawiać się, czy oznacza to, że tony akordów w sekwencji powinny być odzwierciedlane wokół tonacji utworu, a nie prymy każdego akordu?
To dałoby inne wyniki z góry. Czy ktoś może rzucić trochę światła?
„Negatywna harmonia” to termin użyty przez teoretyka Ernsta Levy'ego i jego książki A Theory of Harmony . Oto, co się właściwie dzieje:
Powiedzmy, że jesteś w C. Chodzi o to, że „oś” C to idealna piąta C / G. Tak więc, kiedy masz G7, tak naprawdę odwracasz go wokół tej osi C / G. Albo inaczej mówiąc, punkt w połowie drogi między C i G znajduje się dokładnie między E i E ♭, więc tak naprawdę obracasz go wokół tego punktu.
W związku z tym G staje się C, B staje się A , D staje się F, a F staje się D. Zatem pod względem negatywnej harmonii odpowiednikiem G7 jest Dhalfdim7 (lub Dm7 ♭ 5).
Chodzi o to, że wiodące tendencje głosowe są po prostu odwrócone. Ton wiodący B, który chce podnieść się w górę o pół kroku, to teraz A ♭, który chce zejść w dół o pół kroku.
To, co sprawia, że jest to zagmatwane, to fakt, że jest to podobne do , ale nie to samo , co inne pomysły. To tak naprawdę ewolucja wcześniejszej koncepcji (zwykle związanej z XIX-wieczną myślą niemiecką) zwanej dualizmem harmonicznym . Z dualistycznego punktu widzenia, akordy zostaną odwrócone wokół ich toniki; tak więc C-dur (C E G) odwraca się wokół toniki, aby stać się „C-moll” (F A ♭ C). Tak, dobrze to przeczytałeś; harmoniczni dualiści nazywają drobne triady tym, co uważamy za ich piąty!
Nie należy tego również mylić z dwudziestowiecznym pojęciem inwersji tonu (lub klasy tonu), w którym muzyka jest po prostu obracana wokół danego oś.
więc dla jasności: informacja z postu na forum talkbass jest błędna? czy odnosi się do jednego z podobnych pojęć?
to, co opisujesz, brzmi jak koncepcja, z którą próbowałem się uporać. Zastanowię się, co to znaczy oś C / G i zobaczę, czy mogę to zrozumieć
Cóż, niefortunny jest fakt, że Levy w swojej książce popełnia błędy. Nie jest również jasne, kiedy opiera się coś na wcześniejszych teoriach i kiedy wprowadza coś nowego, więc jako wykształcony czytelnik nie zawsze możemy dokładnie powiedzieć, co ma na myśli. (Prawdę mówiąc, jego książka nie jest wysoko oceniana przez akademickich teoretyków muzyki). Uważam, że możesz określić swoją oś; więc osoba na talkbassie używa osi C / C (czyli tylko osi C), podczas gdy moja jest osią C / G.
Na szczęście właśnie odkryłem bardzo niedawny film, w którym Jacob Collier wyjaśnia negatywną harmonię: https://youtu.be/DnBr070vcNE?t=1m30s
A jego proces o 3:12 jest zgodny z moją odpowiedzią, a nie postem na forum talkbass. (Nie musi to jednak oznaczać, że mam rację!)
Ach tak, to wideo Jacoba Colliera jest tym, co zaczęło mnie dzisiaj w googlowaniu :) Zastanawiam się, na jakiej podstawie wybrać oś, aby wykonać proste ćwiczenie polegające na wykonaniu podstawowej progresji akordów i wygenerowaniu wersji „negatywnej”. Czy bardziej sensowne jest posiadanie osi na akord, czy też lustro ich wszystkich wzdłuż osi I / V klucza?
Myślę, że mógłbyś zrobić jedno i drugie, ale myślę, że chciałbyś być konsekwentny i trzymać się jednej osi.
Przychodzi mi do głowy inna możliwość ... oś może przebiegać od „tonacji” utworu do prymy akordu, który chcesz lustro. Tak więc lustrzane odbicie V, czyli G7 w tonacji C, daje oś C / G ... odzwierciedlając dowolny smak akordu, jaki masz dla akordu I, który byłby na osi C / C, a akord IV miałby Oś C / F. A może to byłby nonsens, a idealna piąta oś C / G jest tym, co reprezentuje „klucz” C i powinna być używana dla nich wszystkich.
To ciekawy pomysł, ale zakładając, że są to „inwolucje” (tj. Ich własne odwrotności), to nie wydaje się działać. Podążając za osią klucz / rdzeń, GM staje się Fm, ale następnie Fm staje się CM. Ale może to nie są inwolucje!
W filmie Jacob wspomina również o przekształceniu sekwencji `A7 D7 G7 C` w` Ebm6 Bbm6 Fm6 C` ... to wydaje się potwierdzać, że utrzymanie osi C / G jest właściwą drogą.
Oprócz doskonałej odpowiedzi Richarda, którą zaakceptowałem, chciałem tylko zwrócić uwagę na inne podejścia do tego pytania, które znalazłem w Internecie.
Jeden problem w badaniu tego tematu, jako zwykły muzyk, a nie teoria muzyki, to a) nie posiadanie książki Levy b) nie jestem pewien, czy i tak bym ją zrozumiał ic) z kilku źródeł internetowych omawiających ten temat, które nie są daleko poza moją głową, trudne do oceny, czy rozumieją to `` dobrze ''.
Więc jeśli chodzi o punkt c) Zakładam, że cudowne dziecko, Jacob Collier, który najwyraźniej omówił to z Herbie Hancockiem (!) wie, jak to powinno praca. Mając to na uwadze, ten film zawiera kilka wskazówek:
Mówi o używaniu„ osi ”C / G dla klucza C, a tym samym przekształcaniu G7 do -G7 = Fm6 (aka Dø ). Ponadto przekształca sekwencję akordów VI-II-V-I w C ( A7 D7 G7 C ) na E ♭ m6 B ♭ m6 Fm6 C . (Myślę, że samo C nie jest tutaj przekształcone).
W ogóle nie mówią o osi. Zamiast tego używają pomysłu, że `` skala ujemna '' C Ionian to G Phrygian.
Mówią także o innych elementach teorii Levy'ego (zakładam, że pochodzi od Levy'ego, choć może to być interpretacja saksofonisty Steve'a Colemana of Levy), takie jak „generator” i tonik.
Nadal nie jestem pewien, co to jest „generator”, ale moja próba zastosowania ich metody jest następująca:
interwały akordu G7 w odniesieniu do C-dur to 5-7-2-4
zliczanie 'w dół' w frygijskiej G (tj. '), zaczynając od G
pięć stopni w dół od G to C
siedem stopni od G to A ♭
dwa stopnie od G to F
cztery stopnie skali w dół od G to D
CA ♭ -FD = Fm6
Jak dotąd dobrze.
Możemy również spróbować wygenerować „ujemne A7” (nasz akord VI). Odstępy w odniesieniu do C-dur to 6 ♭ 2 3 5 . Jacob mówi, że to powinno być E ♭ m6 = B ♭ G ♭ E ♭ C.
odliczanie sześciu stopni skali od G, aby otrzymać B ♭
odliczaj dwa kroki od G, aby uzyskać F ... ale ponieważ ma to być interwał ♭ 2 i odliczam w dół Powinienem wyostrzyć to do G ♭ ... ok
odliczać trzy kroki skali od G, aby uzyskać E♭
odliczaj pięć kroków od G, aby uzyskać C
OK, to też działa ... ale nie sądzę, że tak opisują metodę w artykuł!
„Jak pokazuje powyżej Steve Coleman, negatywną wersją triady CEG jest triada molowa F-Ab-C, gdzie C jest generatorem i tonikiem. Pamiętając, że wersja negatywna skali C-dur to Gm phrygian, idąc w dół od G, możemy znaleźć triadę f-moll w tej skali. -3-5 w języku frygijskim zaczynając od C zamiast n G.
EDYCJA: Myślę, że to pomyłka na blogu, być może błędna interpretacja tego, co Steve Coleman próbował tutaj wyjaśnić i dlatego jestem tak zdezorientowany. Tekst mówi, aby odliczać od G , ale jakoś doszło do triady F-moll. Negatywną wersją triady C Major powinna być triada C Minor C E ♭ G . Możemy to osiągnąć, odliczając 1-3-5 w języku frygijskim zaczynając od G , jak sugerują. Triada F-moll FA ♭ -C musi być -G w taki sam sposób, jak Fm6 to -G7 ( tj. zbudowany na piątym stopniu negatywnej skali), aby być spójnym ze wszystkim, co omówiono w innym miejscu.
Następnie kontynuują:
Teraz pamiętając również, że musimy spojrzeć na tę triadę Fm jako faktycznie generowaną z C i idąc w dół, następny stopień w skali Gm Phrygian, trzecia w dół od F, czyli „siódma”, to D.
Więc 1-3-5-7 (naturalna siódma) odliczanie w dół od C daje nam Fm6...
To dlatego negatywna dominanta akordu I w tonacji jest molowym akordem szóstym.
Ok, ale dlaczego policzyliśmy 1-3-5 -7 , aby uzyskać -G7 dla klucza C?
Muszę stwierdzić, że nie rozumiem, jak używać teoria opisana na tej stronie internetowej.
Jednak może to być czystsza wersja teorii niż cokolwiek innego g omówione tutaj. Zawiera również interesującą dyskusję na temat wysiłków Steve'a Colemana, aby powiązać negatywną harmonię z jazzem i dlaczego wolą nazywać ją Fm6 zamiast D połowicznie zmniejszona .
EDYTUJ: po ponownym rozważeniu, przeczytaniu innych źródeł i poprawieniu powyższego błędu myślę, że potrafię odpowiedzieć na zadane przeze mnie pytanie; „dlaczego policzyliśmy 1-3-5-7 (zaczynając od C ), aby uzyskać -G7 dla klucza C ?"
Jeśli zrobimy to najpierw w dodatniej ziemi, okaże się, że licząc 1-3-5-7 w skali C Major, zaczynając od G (piąty stopień ) da nam uwagi dotyczące G7 . Na lądzie ujemnym skala to G frygijska wstecz, a piąty stopień to C . Liczenie 1-3-5-7 w tej skali, od C , daje nam nuty Fm6 .
(Poza tym: to zasadniczo zbieg okoliczności, że przedziały liczące 1-3-5-7 od G do pisowni G7 skali C Major podobne do interwałów w akordzie G7 względem własnego prymy, 1-3-5- ♭ 7 . Wcześniej trochę mnie to zmyliło. Chodzi o to, by znaleźć sposób nuty w akordzie jako interwały w skali nadrzędnej, a następnie policz te same interwały w skali ujemnej.)
2.
Wracając do klipu YouTube, w komentarzu użytkownika Huw Price była przydatna sugestia.
Mówi, że możemy użyć Kręgu Piątych, aby uzyskać naszą negatywną harmonię.
Spróbujmy. Zakładając, że jesteśmy w tonacji C, chcemy spasować nasze koło na pół w ten sposób:
Można by to prawie usprawiedliwić a 'Oś CG'
Teraz mamy wszystkie 12 nut i aby otrzymać negatyw każdego z nich, po prostu znajdź jego odbicie po drugiej stronie koła, tj. C -> G , F -> D itd.
Możemy znaleźć „ujemne G7”, odzwierciedlając notatki GBDF -> CA ♭ FD
Możemy otrzymać ujemne wartości VI-II-V-I Jakuba:
-A7 = B ♭ G ♭ E ♭ C = (E ♭ m6)
-D7 = FD ♭ B ♭ G = (B ♭ m6)
-G7 = C a ♭ FD = (Fm6)
Wydaje się, że jest to łatwa i skuteczna metoda.
A dla innego klucza po prostu narysuj swoją oś między pierwiastkiem a piątym i uzyskaj swoje odbicia w ten sposób.
3.
Być może dlatego, że zamiast długopisu i papieru trzymałem gitarę, początkowo trudno było mi zrozumieć, jak zastosować metodę z odpowiedzi Richarda.
Po zbadaniu Kręgu Po piąte, wydawało się, że będzie to również łatwe do wykonania wizualnie.
Wypisz dwanaście nut pod rząd, zaczynając od ♭ 7 swojego klucza i kończąc na 6.
np dla C:
W bardzo podobny sposób, jak w przypadku koła piątych, możemy uzyskać negację każdej nuty, wybierając jej naprzeciwko linii refleksji między E - E ♭.
4.
Oto kilka dodatkowych przydatnych informacji o „skrótach”, ponownie zaczerpniętych z komentarzy Huw Price'a w filmie YouTube.
Najpierw weźmy `` skalę akordów '' C-dur:
C Dm7 Em7 FΔ7 G7 Am7 BØ
Negatywna harmonia ich odpowiednikami są:
A ♭ Δ7 (CEGB --> GE ♭ CA ♭) (przyjmując Cmaj7 jako punkt wyjścia)
Gm7 (DFAC --> FDB ♭ G ) `
Fm7 (EGBD --> E ♭ CA ♭ F)
E ♭ Δ7 (FACE --> DB ♭ GE ♭)
Dø (GBDF --> CA ♭ FD) aka Fm6
Cm7 (ACEG --> B ♭ GE ♭ C)
B ♭ 7 (BDFA --> A ♭ FDB ♭)
Huw wskazuje, że tworzą one skalę akordową E ♭ Δ.
Możemy wr ite negatywne transformacje w ujęciu ogólnym, jak:
IΔ7 -> ♭ VI Δ7
IIm7 -> Vm 7
IIIm7 -> IV m7
IVΔ7 -> ♭ III Δ7
V7 -> II ø ... aka ... IV m6
Vim7 -> I m7
VIIø -> ♭ VII 7
5.
Z komentarzy Adama Spiersa wynika, że jest to kolejne źródło, na które możemy spojrzeć:
To w zasadzie wyjaśnia metodę 1, ale także nawiązuje do idei Barry'ego Harrisa ... tj. relacji pomiędzy zmniejszonymi akordami, dominującymi sódmami i małymi 6-tymi.
Do tej pory w tym poście odwoływałem się np. do C -> -C = Cm , G7 -> -G7 = Fm6 . A jeśli dodatnia skala to C-dur, to „negatywna C-dur” to G frygijski wstecz.
Jednak w powyższym pliku PDF autor używa innej konwencji, więc masz pary takie jak C | -C (Cm) , G7 | * -C7 * (Fm6) oraz dla skal „C Major” i „Negatyw G Major” (czyli nadal G frygijski od tyłu).
Zatem w tym schemacie ujemne akordy i skale mają prawdziwą (tj. dodatnią) nazwę nuty z negatywnej skali, z której są zbudowane jako prymę. (tj. to, co nazwałem -G7 , a oni nazywają -C7 , jest zbudowane począwszy od C , piątego stopnia ujemnej skali).
Ale wydaje mi się to bardziej zagmatwane, ponieważ musisz zrobić dodatkowy krok w umyśle, aby odnieść to z powrotem do klucza pozytywnego. Poza tym, po co tłumaczyć w ten sposób tylko prymę nazwy, a nie resztę akordu? tj. -C7 nie jest siódmym akordem w rzeczywistych (dodatnich) terminach ... nuty Fm6 z korzeniem zaklęć C , er , Nie wiem, jak to nazwałbyś. Podczas gdy -G7 nie ma w sobie G , ale przynajmniej mówi jasno, z jakiego akordu został wygenerowany.
Nie mam pojęcia, jaka jest prawidłowa konwencja służy do nazywania negatywnych akordów, ale jak dotąd -G7 = Fm6 wydaje mi się najbardziej sensowny.
Należy jednak zwrócić uwagę na to, że w przypadku tego schematu nazwy ujemne mają sens tylko w odniesieniu do klucza dodatniego . Na przykład w kluczu C mamy -G7 = Fm6 . Jeśli dokonamy transpozycji w dół do B ♭ , otrzymamy -G7 = D ♭ m6 (G7 jest teraz na pozycji akordu VI).
Natomiast , zgodnie z metodą z pliku PDF, jeśli mamy -C7 = Fm6 w C i transponujemy w górę do D to nadal mamy -C7 = Fm6 , gdzie to reprezentuje ujemny B7 (znowu akord VI). Lub jeśli transponujemy do G , to znowu mamy -C7 = Fm6 , tym razem jako minus A7 (akord II).
Więc to stabilne nazewnictwo wydaje się argumentem przemawiającym za konwencją używaną w powyższym pliku PDF i być może jest bardziej poprawne. Byłbym zadowolony z dalszych komentarzy na ten temat.
Wiele świetnych rzeczy w tej odpowiedzi, ale ostatnia sekcja nie jest całkiem poprawna, ponieważ twoje akordy mają niewłaściwe korzenie. Na przykład IΔ7 przekłada się na I- ♭ 6 (tj. Pierwiastek pozostaje jako C). Jest to wyjaśnione bardziej szczegółowo w [tym filmie] (https://youtu.be/yU2IPzIz_HI).
@AdamSpiers, jeśli rozumiem, opowiadasz się za nadaniem każdemu akordowi, który zapisałem, inną nazwę, aby zachować ich korzenie. Nie oglądałem jeszcze wideo, ale jak to się ma do powiedzenia czwartego akordu w sekwencji `-FΔ7` (` E ♭ Δ7`)? Nie ma „F”, które służyłoby jako pryma w wynikowym akordzie.
IIUC pierwiastek byłby G, ponieważ jest to ujemna czwarta z dala od C w kręgu piątych. Tak więc akord to G Bb D Eb, czyli „G- ♭ 6”. Ale zdecydowanie polecam obejrzenie wideo ;-)
Po przeczytaniu pliku PDF połączonego z filmem na Youtube i przemyśleniu go trochę, myślę, że mogę odpowiedzieć na niektóre z moich pytań (i poprawić błąd) w części dotyczącej „metody 1” powyżej. Nie znalazłem nic, co sugerowałoby nazwanie czwartego akordu „G- ♭ 6”… ma on nazwę „-FΔ7” lub „-DΔ7”… na podstawie metody w połączonym pliku PDF, którą nazwaliby „-DΔ7” oparta na fakcie, że „negatywna skala C-dur” to tak naprawdę frygijski G, liczony wstecz, a czwarty stopień tego to „D”. Ale „-FΔ7” miałoby dla mnie więcej sensu. Nie jestem pewien, co jest poprawne. Tak czy inaczej, nuty to „D B ♭ G E ♭”.
Edytowałem post z większą ilością informacji: być może `-DΔ7` to w końcu poprawna 'negatywna' nazwa czwartego akordu. Zgadzam się, że ma sens nazywanie go „G- ♭ 6” (w sensie pozytywnej harmonii) z powodu, który opisujesz (prowadzi to również do nazwania piątego jako „Fm6” zamiast „Dø” i wydaje się, że jest to preferowane w wszystkie źródła). Chociaż myślę, że „E ♭ Δ7” ma również pewne zalety, jak opisano szczegółowo w „metodzie 4”.
Myślę, że innym sposobem spojrzenia na to jest myślenie o interwałach każdej nuty w odniesieniu do E, a następnie zastosowanie tych samych interwałów z Eb i powstanie każdy ujemny akord.
Myślę, że masz na myśli „C” po lewej stronie (nie „E”)? A po prawej stronie skala E ♭ dur jest taka sama jak G Phrygian, więc jest to metoda z https://personalprojectnegativeharmony.wordpress.com/
Jak wskazuje Collier, oś znajduje się pomiędzy molową a wielką tercją tonacji, E i Eb w tonacji C. Oznacza to, że po prostu liczysz iterację w górę od E (lub wielkiej tercji tonacji), a następnie odbij go w dół od Eb (lub małej jednej trzeciej tonacji).
Prostym sposobem jest rozpoczęcie od tonu akordu znajdującego się najbliżej osi i obliczenie z tego miejsca względnych interwałów. W przypadku A7 zacząłbyś od E (bezpośrednio na dodatniej osi), następnie w górę 3-cia mała do G, 2-ga wielkiej do A i 3-ci wielkiej do C #. E-G-A-C # = A7
Refleksja zaczyna się od Eb (dokładnie na osi ujemnej), w dół o 3-ci małą do C, w dół o 1 mjor od 2 do Bb i dalej o 3-ci wielką do Gb. Eb-C-Bb-Gb = Ebm6.
G7 zaczyna się na F (1/2 stopnia od E) itd. Jego odbicie zaczyna się na D (1/2 stopnia w dół od Eb) itd.
Myślę, że jest to zasadniczo metoda 3. z mojej odpowiedzi
ⓘ
To pytanie i odpowiedź zostało automatycznie przetłumaczone z języka angielskiego.Oryginalna treść jest dostępna na stackexchange, za co dziękujemy za licencję cc by-sa 3.0, w ramach której jest rozpowszechniana.