Jak wspomniano w komentarzach, istnieje wiele przykładów stylów muzycznych, w których równoległe kwinty są odpowiednie. Równoległe akordy, a nawet nagie równoległe kwinty są używane z doskonałym efektem w wielu popularnych stylach (i niektórych muzyce na całym świecie), aby uzyskać efekt pojedynczego „głosu” poruszającego się w masie, a nie niezależnych głosów.
Wydaje mi się, że OP jest bardziej zainteresowany faktem, że tak zwany „styl klasyczny” wydaje się zawierać kilka równoległych kwint, aby dać wrażenie „podwojenia” głosu, podczas gdy równoległe oktawy są używane przez cały czas do podwojenia głosu .
Po pierwsze, należy zauważyć, że zakazy dotyczące równoległych kwint sięgają późnośredniowiecznej polifonii wokalnej, gdzie równoległe podwojenie oktawy było rzadkie. Zarówno równoległe oktawy, jak i równoległe kwinty zostały ostatecznie zabronione w tym stylu, aby stworzyć niezależność. Zanim dotarliśmy do muzyki wczesnego renesansu (połowa XV wieku), równoległe kwinty stały się dość rzadkie w notowanych stylach tamtych czasów. Historycznie rzecz biorąc, argumentacja przeciwko równoległym kwintom zdecydowanie miała swoje korzenie w niezależnych głosach.
Powodem, dla którego późniejsi kompozytorzy, którzy przyjęli podwojenie oktawy, nie przyjęli również „podwojenia piątej”, jest prawdopodobnie to, że idealne kwinty mają bardziej charakterystyczny dźwięk. Kompozytorzy, którzy zostali przeszkoleni w tradycyjnej metodzie unikania równoległych kwint (i specyficznego brzmienia, jakie stworzył), mieli zatem mniejsze szanse na celowe wykorzystywanie ich z wyjątkiem efektu. (Obserwacja Bassticklera, że równoległe kwinty do podwojenia mogą powodować więcej dysonansów / kolizji z innymi głosami, podczas gdy podwojenie oktaw nie, jest kolejnym powodem, dla którego nie były one regularnie używane. O wiele bardziej ogranicza możliwości harmonicznych spółgłosek, próbując podwoić piąte niż podwojenie oktaw.)
A kompozytorzy z pewnością wykorzystali je dla uzyskania efektu. Równoległe piąte pojawiają się tu i ówdzie w romantycznej muzyce z epoki, a później, często przywołując „ludowe” lub „rustykalne” style muzyczne (gdzie równoległe piąte były prawdopodobnie powszechne, ponieważ nadal występują w wielu popularnych stylach dzisiaj; niestety wiele ta muzyka prawdopodobnie nie została zapisana). Później zaczęli określać inne „egzotyczne” style muzyczne, od średniowiecznych po „wschodnie”. Podczas gdy podwojenie oktawy uznano za praktyczną technikę pozwalającą różnym instrumentom grać tę samą melodię, zamiast tego zastosowano bardziej unikalny dźwięk piątego podwojenia, aby przywołać określone style (często te, które nie byłyby uważane za „wyuczony” styl kontrapunktyczny). / p>
Na koniec chciałbym tylko zauważyć, że zakaz równoległych piątych w stylu klasycznym nie jest absolutny ( tempo podręczniki teorii muzyki, które zbytnio upraszczają sprawę). Brahms był znany z noszenia przy sobie zeszytu przykładów ze standardowego repertuaru. Sporadyczne przykłady równoległych piątych można znaleźć na przykład u Bacha. Standardowe zastosowania zwykle występują wokół formuł kadencjalnych, w których dwa głosy wykonują standardowe rytmiczne gesty melodyczne, ale z powodu przesunięć rytmicznych („tony nieharmoniczne”) ruchy czasami ustawiają się w jednej linii i tworzą równoległe kwinty. Zwykle nie są one zauważalne, a Bach zwykle się nimi nie przejmował, ponieważ wszystkie głosy podążały za standardowymi rytmicznymi gestami melodycznymi, które dyktowały dążenie do kadencjalnego rozwiązania. Wszystkie inne kwestie związane z głosem były zasadniczo podporządkowane formułom kadencji. (Nadgorliwi redaktorzy, którzy byli przeszkoleni w formułowaniu harmonicznych, a nie melodycznych progresji kadencji, czasami „usuwali” te równoległe kwinty u Bacha, więc być może nie są postrzegani tak często, jak Bach je pisał).
Istnieje jednak jeden przykład klasycznego użycia, który można by zmusić do argumentowania za potencjalnym miejscem dla „piątego podwojenia”, tj. w rezolucji niemieckiego rozszerzonego akordu szóstego, w którym niektórzy XVIII-wieczni kompozytorzy i wielu XIX kompozytorzy -stuleci mieli tendencję do używania kwint poruszających się równolegle z basem. (Nazywa się je czasem „kwintami Mozarta”, chociaż nie wiem, czy Mozart używał ich częściej niż inni kompozytorzy). Można by argumentować, że silna rozdzielczość rozszerzonego interwału szóstego przyciąga uwagę słuchacza, „usprawiedliwiając” w ten sposób kwinty równoległe, ponieważ prowadzenie głosowe rozszerzonej szóstki ma pierwszeństwo. Ale prawdą jest również to, że równoległe kwinty wzmacniają półtonowe opadanie basu, które jest tak istotne dla rozszerzonego szóstego akordu. (Nie zamierzam posunąć się do twierdzenia, że niemiecki rozszerzony szósty szósty rozwiązany w ten sposób był XVIII-wieczną wersją „akordu mocy”, ale… cóż, w pewnym sensie tak było.) Kompozytorzy mogli tylko uciec z nim, bo charakterystyczny dźwięk równoległych kwint został w tym przypadku przesłaniany przez występującą w tym samym czasie silniejszą rozdzielczość interwałową.
Ale być może zamiast „usprawiedliwiać” tak zwane „kwinty Mozarta”, moglibyśmy zapytać, dlaczego kompozytorzy w ogóle odczuwali potrzebę ich użycia, biorąc pod uwagę silny zakaz w innych miejscach. Myślę, że prawdopodobnie pewnym powodem, dla którego uznano je za akceptowalne, było właśnie użycie rozszerzonej szóstki dla bardzo silnych półkadencji, a równoległe kwinty były rodzajem „podwojenia”, które sprawiło, że rozdzielczość basów jest jeszcze silniejsza (tj. nie niezależne głosy).