Jedyną naprawdę „stabilną” rzeczą w triadycznej muzyce tonalnej jest triada toniczna, na którą składają się dźwięki toniczne, mediantowe i dominujące. Subdominant nie jest jednym z nich, dlatego zgodnie z powszechnymi oczekiwaniami dotyczącymi tego rodzaju muzyki jest postrzegany jako „chęć” przeniesienia się gdzieś w pewnym momencie.

W kategoriach powszechnych pojęć mierzonych / dysonans, kwarta doskonała jest właściwie bardziej zgodna z rdzeniem niż tercja wielka - patrz np http://sethares.engr.wisc.edu/consemi.html. Tak więc to pojęcie czwartego jako niestabilnego nie jest tak bardzo związane z uczuciem dysonansu, ile oczekiwaniem rozwiązania ustalonej triady tonicznej.

Kontekst jest bardzo ważny w przypadku roli subdominującej.

Przez subdominant mam na myśli tylko nutę IV, a NIE akord.

Rozumiem, co masz na myśli, ale melodia i harmonia są ze sobą nierozerwalnie połączone. Nie możesz ich naprawdę rozdzielić. Co ważne w muzyce tonalnej, nawet jeśli muzyka jest całą jedną linią melodyczną, tonika jest punktem odniesienia i zakłada się związki harmoniczne. Historycznie rzecz biorąc, te tendencje tonują pomysły ewoluowały z kontrapunktu i harmonii.

Pytanie: wydaje się, że nie ma to nic wspólnego ze współbrzmieniem lub dysonansem (ponieważ to tylko jedna nuta!)

W sensie pionowym tak, jest tylko jeden ton. Ale muzyka to sztuka czasowa ! Za czas są inne notatki. Innymi słowy, istnieją inne notatki liniowo . To tutaj powstaje poczucie stabilności: ruch liniowy do i od stopnia subdominującego.

Nazwijmy ton subdominujący FA . To, w jaki sposób przechodzisz do i z FA , tworzy poczucie stabilności i rozdzielczości.

Gdy FA przesuwa się w dół do MI implikacja harmoniczna to MI jest mediantem i członkiem akordu tonicznego. Krytyczna część to ruch w dół o pół kroku jest traktowany jako FA do MI . We współczesnej harmonii uznalibyśmy FA na MI za górny głos w V7 I lub viio I . (Gdyby FA było w basie, byłoby to V4 / 2 I6 .) Różne implikacje harmoniczne to przejście do akordu tonicznego z dominującej harmonii.

Kiedy kierunek jest odwrócony i MI przesuwa się w górę do FA , zmienia się implikacja harmoniczna. MI do FA można ponownie kontekstualizować jako TI do DO . W takim przypadku, gdy FA jest traktowane jako DO , ruch jest do domniemanego stabilnego akordu. We współczesnej harmonii może to być coś w rodzaju I IV traktowanego jako V I . Myślę, że staje się jasne, kiedy tony są w basie: I6 IV uważane za V6 I .

Być może nie wyjaśniam tego jasno. Próbuję sparafrazować podsumowanie z: Gjerdingen, Music in the Galant Style , gdzie przedstawia „… wycieczkę po osiemnastowiecznej solmizacji”. Musiałem przeczytać go ponownie około dwudziestu razy - i poszukać w prawdziwym wyniku - zanim poczułem, że zrozumiałem koncepcję.

Najważniejsze jest to:

Ruchy wznoszące i opadające do iz subdominanta mają różne implikacje harmoniczne.

Te implikacje harmoniczne - nawet w niezharmonizowanej linii - tworzą poczucie stabilności lub niestabilności dla stopnia subdominującego.

Powodem, dla którego czwarta tonacja, nad którą pracujesz, wydaje się niestabilna, są produkty kombinacji tonów. Powiedzmy, że gram w tym samym czasie C4 i F4 w utworze C-dur. Dla dalszej prostoty załóżmy, że C ma częstotliwość 240 Hz, co daje częstotliwość F 320 Hz. Dowolne liczby, ale prawidłowe proporcje, więc jest w porządku.

Teraz znajdujemy tony kombinacji generowane przez ten interwał. Częstotliwość tonu kombinacji jest równa różnicy między odtwarzanymi częstotliwościami lub 320 - 240 = 80 Hz. To ustawiłoby ton kombinowany na 1/4 częstotliwości F4, jak ustalono, więc dwie oktawy w dół => F2. Kolejne obliczenia kombinacji tonów z użyciem dwóch początkowych tonów w połączeniu z trzecim tonem, który właśnie znaleźliśmy, dadzą więcej dźwięków F w różnych oktawach.

Dlaczego więc to ma znaczenie? Ma to znaczenie, ponieważ kombinacje tonów wzmacniają dźwięk F, tak że jest on podstawą interwału . To jest coś, o czym Paul Hindemith dużo mówi w tomie I The Craft of Musical Composition . Ponieważ pierwiastek czwartego interwału jest górną nutą, jeśli dolna nuta jest tonikiem klawisza, w którym pracujesz, to naturalnie będzie czuć się niepewnie, ponieważ kładzie nacisk na F, a nie C - podczas gdy tony generowane przez doskonałą kwintę (C & G) dają nuty C, a te generowane przez tercję wielką (C & E) dają G, które w konsekwencji daje C.

Więcej o połączonych tonach Adama Neely:

Jeśli chodzi o notę ​​tendencji dla systemu diatonicznego, czwarty lub subdominant jest uważany za mniej stabilny, dlatego konieczne jest przejście do mediantów.

Nuta tendencji jest rozpatrywana na podstawie jej naturalnego brzmienia (składowe harmoniczne) w odniesieniu do akordu tonicznego, np. CEG i można to zauważyć jako: C jest najsilniejsze, G jest drugim najsilniejszym, E jest trzecim najsilniejszym

Dlatego ton wiodący mógłby brzmieć: - Ton wiodący do tonicznego- Subdominant do średniego- Supertoniczny do tonik- Submediant to Dominant

Relacja między subdominantem a mediantem to tylko pół kroku . Dlatego ma większą tendencję do rozwiązywania. Subdominanta można rozdzielić na dominantę, ale są one o krok daleko, więc jeśli chodzi o głos prowadzący, pół kroku powinno być bardziej znaczące.

Jednak idealny czwarty interwał jest niestabilny, jeśli jest utworzony z basem.

Jeśli chodzi o „matematykę i fizykę”, o które pytasz, w rzeczywistości dysonans pojawia się w jeden i tylko jeden sposób , a mianowicie na dwie częstotliwości, które są blisko siebie, ale nie są takie same. Szczyty przebiegów są poza fazą, tworząc efekt kolizji. Dzieje się tak w skali chromatycznej, gdy dwa tony są oddalone od siebie o pół tonu, lub ich harmoniczne są (co wyjaśnia silny dysonans interwału trytonu, ponieważ tryton jest oddalony o pół tonu od piątego, który jest w Rezonans 2: 3 z korzeniem).

W odniesieniu do subdominanty, czwarta jest oddalona o pół tonu od tercji wielkiej, stąd dysonans w odniesieniu do głównej triady durowej. Jak zauważają inni, jest to implicite obecne dla ucha słuchacza podczas słuchania muzyki tonalnej w skali durowej. „Dysonans” między oczekiwaną tercją wielką a kwintą jest tym, co tworzy efekt „zawieszenia” w zawieszonym akordzie.

Mamy tu do czynienia z połączeniem rzeczywistego dysonansu i konwencji / oczekiwań.

Jesteśmy bardzo przyzwyczajeni do tego, że czwarty dźwięk jest częścią trytonu 4-7 w dominującym akordzie siódmym. To wyuczone zachowanie może mieć wiele wspólnego z założeniem, że ustąpi raczej do trzeciego niż do piątego. (Co faktycznie często się zdarza, szczególnie gdy jest to nuta basowa).

Nie zajmowałbym się zbytnio analizowaniem dysonansu jako dudnienia pomiędzy harmonicznymi. To atrakcyjny pomysł, dopóki nie spojrzysz na faktyczne schematy strojenia większości muzyki, którą gramy i słyszymy (nie wspominając o faktycznych strukturach alikwotowych rzeczywistych instrumentów, których używamy).

prosta odpowiedź brzmi - ponieważ ludzie zawsze to rozwiązują.

Po jakimś czasie przyzwyczajasz się do tego, że inni kompozytorzy zawsze to rozwiązują. Kiedy słyszysz akord subdominujący, spodziewasz się, że ustąpi, dlatego postrzegasz go jako „niestabilny”.

To jest po prostu konwencjonalna rzecz.

ponieważ to tylko jedna nuta!

Nie, to z definicji nie jest ani jedna nuta. Pojęcie subdominanty jest określane jako „funkcja”, co nazywamy relacją między akordem (zwykle) a jego tonacją. Nie możesz mówić o subdominantach, nie będąc w kluczu, ponieważ nie może być subdominanta. Bez niej akord mógłby pełnić dowolną funkcję.

Czwarty interwał, którym jest oczywiście czwarta nuta, w stosunku do swojej prymy, jest z pewnością dysionansem w porównaniu z interwałami, takimi jak oktawa &a, a historycznie czwarta został zgrupowany razem z sekundantami i siódmymi jako dysionenci.

Jednak w muzyce współczesnej (zwłaszcza pop z lat 90. i późniejszych) czwarty zwykle nie jest traktowany jako dysjonant i istnieje wiele przykładów piosenek, które używają akordu subdominującego jako „punktu lądowania”.