Podstawową odpowiedzią na twoje pytanie jest to, że chociaż wysokość dźwięku definiuje podstawową częstotliwość nuty, istnieje - przynajmniej w popularnej muzyce tonalnej, a także w wielu innych stylach - cała inna cecha zwana funkcją . AC # i Db mają tę samą wysokość (przynajmniej na fortepianie, często mają one nieco inne stroje, gdy są odtwarzane przez instrumenty smyczkowe bez naciągu lub śpiewane przez wokalistów itp.), Ale C # sugeruje potrzebę rozwiązania aż do D, podczas gdy Db sugeruje potrzebę rozwiązania do C.Nie każdy kompozytor lub notater jest tak ostrożny, aby zachować to rozróżnienie, ale jest to zdecydowanie domyślne.
Jak zauważyli inni, różne klawisze mają różne oczekiwania co do diatoniki boiska. Można by się spodziewać C # w, powiedzmy, A Major, ale Db w Ab Major. W rzadkich przypadkach, gdy Db zdarza się w A-dur, będzie to specjalnie implikowanie rozdzielczości chromatycznej na (skądinąd obcej tonacji) naturalnej C.
Jedna z największych piękności tego konkretnego zapisu System polega na tym, że kompozytorzy mogą wskazać więcej niż tylko przyciski do naciśnięcia, palce do odłożenia lub nuty do zaśpiewania. Kompozytorzy i aranżerowie mogą również pokazać specyficzne funkcje każdej nuty, tylko jakie wybory wzmacniające dokonują. Jednym słodkim efektem ubocznym jest to, że kompozytor może zasugerować jeden rodzaj ruchu lub rozwiązania, ale następnie udaremnić tendencję do dramatycznych efektów, jednocześnie łatwo informując wykonawcę o tym, jak interpretować nuty.
Oto przykład z literatury przedstawiający zmianę enharmoniczną wykorzystywaną przez kompozytora do sygnalizowania modulacji. To od m. 133 pierwszej części Grande Sonate Pathétique Beethovena .
Należy pamiętać, że chociaż sygnatura tonacji jest c-moll, ten konkretny fragment jest zdecydowanie w g-moll, jak widać we wszystkich naturalnych Bbs, F # s i A. Porównaj drugą i trzecią miarę tego fragmentu. W takcie 2 Beethoven pisze całkowicie zmniejszony akord septymowy F # (F #, A, C i Eb). Następuje wymiana głosu, gdy przechodzi do ostatniego akordu 32-nuty - to znaczy, że Eb w basie przesuwa się w dół do C, podczas gdy C w sopranie przesuwa się w górę do Eb - ale harmonia jest taka sama. To jest akord g-moll viio7, który zwykle rozstrzyga się na i z triadą g-moll na takcie 4 (cóż, technicznie rzecz biorąc, rozdzielczość była na takcie trzecim, ale górne głosy utrzymują zawieszenia i opóźnienia aż do miary czwartej). Teraz spójrz na trzecią miarę. Zaczyna się od tego samego F # dim7, co poprzedni takt, ale ostatni akord 32-nuty i następna ćwierćnuta są różne. Są teraz D # dim7 (D #, F #, A i C), ale - z wyjątkiem niewielkiej zmiany rytmicznej w basie - te dwa takty nadal brzmiałyby dla słuchacza dokładnie tak samo, aż do ostatniego uderzenia. Dzieje się tak, ponieważ D # dim7 i F # dim7 są równoważne pod względem wzmocnienia, jeden ma po prostu D #, a drugi ma Eb. Jednak funkcja tych dwóch akordów jest zupełnie inna: podczas gdy F # dim7 chce przejść do Gm, w tym obniżając rozdzielczość siódmego, Eb, do D, D # dim7 chce przejść do Em, w tym w górę rozdzielczość prymy, D #, do E.W rzeczywistości cała następna sekcja utworu utrzymana jest w tonacji e-moll, która jest dość odległa zarówno od g-moll, jak i oryginału tonacja c-moll.
Słuchacz nie wie o zmianie, dopóki nie pojawi się nowa nieoczekiwana rozdzielczość na beacie 4, ale pianista jest ostrzegany o zmianie wcześnie poprzez zmianę enharmoniczną notacji. Co ważniejsze, Beethoven dowiedziałby się o odległych rezolucjach, takich jak ta, od nauczycieli (potencjalnie Haydna?), Podręczników metodycznych lub muzyki innego kompozytora, szczególnie w odniesieniu do typów modulacji udostępnianych przez uszlachetnianie brzmień, takich jak następujące: użycie zmniejszonych akordów septymowych, niemiecki wzmocnione seksty, czyste rozdzielczości melodyczne itp.