„Klucz” to uogólnienie nut użytych w dowolnym utworze. To przewodnik po tym, co będzie się głównie pojawiać. Jeśli utwór ma dwa krzyżyki w sygnaturze kluczowej, najprawdopodobniej będą to F♯ i C♯. Następnie uznajemy, że jest w tonacji D-dur i / lub h-moll. Być może przewodnik dla muzyków.

Czasami idzie to dalej i może być tak, że jest na przykład w języku E Dorian, F♯ Phrygian lub A Mixolydian.

wielokrotnie, gdy tonacja danego utworu zmienia się - moduluje - na tonację równoległą lub tonację dominującą, a nawet subdominującą. Wtedy właśnie pojawia się słowo klucz . Nie możemy powiedzieć, że utwór z tymi dwoma ostrymi przedmiotami jest nagle w tonacji Em przez trzy lub cztery takty gdzieś pośrodku.

Moi uczniowie mają wrażenie, że dom jest kluczem. Wszystkie podróże zaczynają się stamtąd (trochę jak w prawdziwym życiu!) I dopiero po powrocie tam mniej lub bardziej na stałe podróż jest zakończona. Być może po drodze odwiedziliśmy inne miejsca i przebywaliśmy tam tymczasowo (na wakacjach?), Ale generalnie wracamy do stałego miejsca zamieszkania - domu. Czasami możemy zdecydować, że gdzie indziej jest lepszym miejscem na pobyt na stałe, więc przeprowadzamy się do nowego domu - w ten sposób nowy klucz.

Powszechne jest przenoszenie się do i z klawiszy względnych - często występuje Sekcja Bm w tych utworach, które rozpoczynają się w tonacji D. Przechodzenie na klawisze równoległe jest rzadsze, ale nadal będzie się odbywać dość łatwo, ponieważ ta sama pryma jest znana słuchaczowi. Wiele z tego zrobiono kilka wieków temu z Tierce de Picardie - chociaż nie nazwałbym tego kluczową zmianą!

Rzecz w tym, że harmonie obu - relatywnie rzecz biorąc - są takie same, w zasadzie . Triady we wspomnianym klawiszu D (Bm) to D maj, G maj. i A maj. i Bm, Em, F♯m. Nie zapominając o C♯o. Wszystkie są używane zarówno w D-dur , jak i BM. Nierozerwalnie połączone.

Pytanie przypomina mi: „Czy możesz być jednocześnie ojcem i synem?”

Każdy utwór może zaczynać się w tonacji durowej lub mollowej lub w trybie takim jak dorian. Jeśli utwór rozpoczyna się w tonacji durowej, może modulować do tonacji molowej. Akord pivot może być również używany do zmiany tonacji durowej na molową. Niektóre klawisze nie mają nuty prowadzącej o jeden półton poniżej nuty toniki, mają one nutę podtoniki znajdującą się cały krok poniżej toniki i mogą brzmieć bardziej niejednoznacznie. Naturalne tonacje molowe, na przykład f-moll (forma naturalna) ma akord toniczny Es = VII, a nie vii ° triadę. Wielu J.S. Utwory Bacha modulują za pomocą blisko spokrewnionych klawiszy, ale zwykle kończą się Authentic Cadence in the Home (tam, gdzie się zaczęło). Przykładem jest Menuet w E-dur J.S. Bacha (z francuskiej Suite nr 6 w E-dur, BWV 817)

Możliwe, że utwór lub jego część ma niejednoznaczną tonację. Zastanów się nad refrenem do piosenki „Hotel California” zespołu Eagles. Zwrotka jest dość wyraźnie w h-moll, z sekwencją akordów Bm F # A E G D Em F # (i V VII IV VI III IV V). Większość akordów nietonicznych jest durowych, ale w rzeczywistości jest to dość powszechne w przypadku używania tonacji molowych i nic w melodii nie sugeruje zmiany tonacji. Jednak gdy pojawia się refren, sytuacja staje się niejednoznaczna.

Pierwsze dwa akordy chóru to G i D, które równie dobrze sprawdzą się w tonach h-moll (VI III) i D-dur (IV I), a melodia brzmi, jakby przechodziła na D-dur. Rzeczywiście, wszystkie nuty melodii refrenu oprócz ostatnich dwóch działałyby dobrze w D-dur. Akordy trzeci i czwarty to kadencja V-i w Bm, które ustalają, że piosenka tak naprawdę nigdy nie opuszczała tej tonacji, ale gdyby zostały zmienione na A D, zamiast tego ustaliliby, że piosenka była modulowana na D-dur. Gdyby zakończenie refrenu pozostawiono tak, jak było, byłoby jasne, że refren przeszedł z D-dur do h-moll, ale nie byłoby jasne, gdzie to się wydarzyło.

Co to znaczy być „w kluczu”? To naprawdę sedno tego pytania.

Pierwsze pytanie, które zadam w odpowiedzi, brzmi: „Dlaczego cię to obchodzi? Co próbujesz określić, mówiąc, że fragment X jest w kluczu Y?”

Niektórzy szukają prostej odpowiedzi, często określanej przez sygnaturę tonacji i lokalną sekwencję klawiszy / akordów, na której kończy się utwór. Po prostu zadeklarują, że jest to klucz i skończą z tym.

Innych ludzi interesuje coś bardziej dopracowanego. Można by zapytać, w jakim kluczu lokalnym znajduje się dany utwór w określonym momencie. Niektórzy z tych ludzi mogą spojrzeć na kontekst lokalny, w tym na znaki incydentalne, kadencje itp. I ponownie na podstawie partytury oświadczyć, że „w takcie X utwór jest w tonacji Y”. Jeśli są jakieś sprzeczne czynniki, zważą różne parametry i dokonają oceny na podstawie globalnego spojrzenia na wynik, tak jakby rozwiązali zagadkę. Jest to rodzaj „analizy” często przeprowadzanej na wprowadzających kursach teorii muzyki, gdzie wydaje się, że celem jest często oznaczenie określonego miejsca cyfrą rzymską w określonej tonacji.

Oczywiście czasami niejednoznaczność staje się silniejsza. Niektóre utwory nie są nawet tonalne. Ale zakładając, że pracujesz w ogólnych ramach harmonii tonalnej, jako słuchacz możemy zapytać: „Skąd mam wiedzieć, w jakiej tonacji jestem w punkcie X?”

I to jest znacznie trudniejsze pytanie . Zależy to częściowo od twoich priorytetów w analizie. Niektórzy mogą po prostu spojrzeć na skalę lokalną i na tej podstawie zadeklarować odpowiedź. Z pewnością, jeśli próbujesz ustalić, czy jesteś w D-dur, czy h-moll w utworze klasycznym, użycie A-moll jako tonu wiodącego będzie często określać tonację (tj. używany jako ton wiodący; D-dur, jeśli nie). Lokalne kadencje, punkty spoczynku i podkreślone harmonie również mogą dać wskazówki.

Ale to wciąż może nie wystarczyć. Idąc za przykładem Brahmsa w tym pytaniu, w szczególności początki utworów muzycznych mogą być często dość niejednoznaczne. Przypuśćmy, że umieszczasz pojedynczy dźwięk D, może w wielu oktawach. W jakim kluczu jesteś? D-dur? H-moll? A co z G-dur, jeśli D jest dominujący? A co, jeśli nuty, które łączą się wokół D, są w rzeczywistości B-flat, a następnie F i A-flat, i nagle dochodzisz do Es, która jest twoim kluczem? Z perspektywy czasu zdajesz sobie sprawę, że D, od którego zacząłeś, było tonem wiodącym.

Ale nie możesz wiedzieć żadnej z tych rzeczy z pojedynczym tonem D. W tym sensie możesz spędzić kilka nut (lub kilka taktów lub nawet dłużej) na początku utworu, nie wiedząc jako słuchacz, w jakim tonie skończysz. Wielu kompozytorów wydaje się lubić tworzenie „fałszywych” na początku utworów, a to stało się bardziej powszechne w XIX wieku.

W tym sensie bardzo łatwo jest powiedzieć, że utwór może mieć przez jakiś czas niejednoznaczną tonację . Jeśli masz perspektywę analizy opartą na punktacji, możesz spojrzeć w przyszłość i powiedzieć: „Och, oczywiście, że D jest tonem wiodącym, który możesz zobaczyć cztery takty później”. Ale jako słuchacz nie masz jeszcze tych informacji.

Porównałbym początek utworu muzycznego do stworzenia „świata”. Kompozytor może dać Ci wskazówki dotyczące reguł tego świata - jak wygląda, do jakich miejsc możesz się udać, do jakich miejsc raczej się nie wybierasz, jakie są zasady funkcjonowania tego świata (czy istnieje grawitacja? ciągnie?), itp. Są to wszystkie oczekiwania określone nie tylko przez tonację, ale także przez instrumentację, teksturę, dynamikę, artykulacje itp. Używając analogii, można porównać to, że gra wideo spada na nowy świat z wolną kartą graficzną. W niektórych prostych przypadkach wszystko pojawia się od razu i jest bardzo jasne, jak wygląda świat. W innych przypadkach wpadasz z polem bieli wokół siebie - a potem stopniowo widzisz plamę zieleni, a potem pojawia się drzewo. Później słyszysz strużkę czegoś i pojawia się strumień. Gdy pole widzenia się wypełnia, możesz poczuć, jaki jest krajobraz. I możesz rozpocząć (jak mówi Tim) swoją podróż w tym muzycznym świecie.

Być „w kluczu” jako słuchacz w wyłaniającym się świecie zwykle oznacza, że ​​istnieją drogowskazy lub wskazówki, które wyznaczają konkretny zauważ, że ma większe znaczenie lub „dom”. Stereotypowy gest to rozdzielczość wiodącego tonu lub kadencja V-I: jeśli masz jeden z nich, to jest jak jasnoczerwona migająca strzałka wskazująca na nutę w Twoim świecie i mówiąca: „Tam! To jest dom!”

Ale potem spójrz na kawałek jak otwarcie Brahms Intermezzo. Pierwsza nuta to fis. (Plama zieleni.) Czy jesteśmy w Fis? Nie, kilka uwag później nakreśliliśmy malejącą triadę h-moll. (Pojawia się drzewo.) Czy jesteśmy w h-moll? Cóż, następne nuty mogą być triadą E-moll, która może być IV. Ale w następnym takcie otrzymujemy implikację A7-D. (Strumień się wyłonił.) Moglibyśmy się domyślić: być może utwór otworzył się na vi i właśnie usłyszeliśmy sekwencję koła piątych (vi-ii-V-I w D), która wskazuje nam na D-dur. Ale zamiast jasnoczerwonej kadencji strzałki wskazującej nas na D-dur, nie otrzymujemy tak mocnego, akordowego ruchu basu w skoku 5-1, tylko wskazówka na V7-I w D-dur.

A następny takt zaczyna robić dziwne rzeczy: fis-moll? W D-dur to niezwykły akord III. W h-moll byłby to jeszcze bardziej niezwykły akord mollowy v (dla klasycznej harmonii). Co to jest do cholery? To tak, jakby nasz świat otworzył się kilkoma drzewami i szumiącym strumieniem, i nagle gigantyczna meduza spadła z nieba i wylądowała z pluskiem w tym leśnym krajobrazie. Co się dzieje?

Jedynym sposobem, aby się tego dowiedzieć, jest „bycie na bieżąco” i próba zrozumienia rozwijającego się krajobrazu tonalnego. W tym momencie, jako słuchacz, gdybyś zapytał mnie, w jakiej tonacji jestem, powiedziałbym: „Nie wiem. Może być h-moll. Może być D-dur. Zdecydowanie nie jest jasne”. W istocie niejednoznaczne. Kluczowe wybory nie tylko muszą być niejednoznaczne między względnym większym i mniejszym. Jak wspomniano powyżej, ograniczony zestaw notatek może przez chwilę nie wyjaśniać, w jakim kluczu jesteś. Początkowa triada h-moll może być sama w sobie a i w h-moll lub a vi w D-dur lub a ii w a-moll lub iv w fis-moll lub nawet czymś bardziej egzotycznym. Tylko dalszy kontekst może to określić. Czasami kontekst może być niejednoznaczny przez dłuższy czas, a nawet dla całego utworu. Brahms od dłuższego czasu kontynuuje grę z oczekiwaniami słuchacza w tym konkretnym utworze, wprowadzając różne chromatyczne bity w kolejnych taktach, które skręcają się i obracają i wskazują na niewidzialne miejsca w ciemnym lesie.

Niektórzy ludzie opierają się tej koncepcji dwuznaczności, generalnie dlatego, że niektóre wczesne doświadczenia z teorią muzyki nauczyły ich, że podobno istnieje „jedna dobra odpowiedź” do analizy. Ćwiczenia wprowadzające z teorii często wybiera się specjalnie, ponieważ brakuje im niejednoznaczności i są łatwe do zrozumienia (i łatwe do oceny). W ten sposób uczniowie mają fałszywe poczucie, że utwór musi być w określonej tonacji, a określony akord musi mieć określoną funkcję w określonej tonacji. Dlatego niektórzy ludzie mogą upierać się, że to otwarcie Brahmsa NIE jest „dwuznaczne”, ale raczej oscyluje między klawiszami lub czymś w tym rodzaju. Może. To jedna interpretacja. Ale jeśli wierzysz w koncepcję tonizowania (tj. Tymczasowy ruch w kierunku nuty nietonicznej, bez zmiany tonacji) lub nawet w ideę dominantów stosowanych / wtórnych, to można z łatwością przeanalizować wiele z tego utworu przynajmniej w dwa różne klucze. Który z nich jest „prawdziwym” tonikiem regulującym? Czy trzeba oscylować lub poruszać się między klawiszami? Prawdziwe wrażenia słuchowe, szczególnie w przypadku takiego utworu jak ten Brahms Intermezzo, nie zawsze są tak zdeterminowane. Teren w krajobrazie może nigdy nie wydawać się twardy i zawsze przesuwa się pod Twoimi stopami.

Tak więc, moim zdaniem, jest bardzo możliwe, że segmenty utworu, a nawet cały utwór, mają niejednoznaczne poczucie klucza. Inni analitycy, którzy chcą „jednej prawdziwej odpowiedzi” i etykiety umieszczanej pod każdym akordem, aby „rozwiązać krzyżówkę” (tak jak zazwyczaj myślę o „analizie” liczbami rzymskimi), mogą chcieć rozważyć różne opcje i argumentować za konkretny tonik w dowolnym momencie. Gdybyś mnie do tego zmusił, mógłbym argumentować za tym, jaką cyfrę rzymską należy umieścić pod każdym akordem w tym utworze i jaką tonację lokalną używasz. Ale osobiście często jestem szczęśliwszy, żyjąc w zmieniających się tonalnych krajobrazach jako strumień bełkocze dalej, a liście dmuchają, unosząc tęsknotę w różnych kierunkach, towarzysząc mi w podróży, która może, ale nie musi, zabrać mnie ostatecznie do „domu” ....

Powiedziałbym, że tak, ale uważaj: idea centrum kluczowego to bardzo ludzki element muzyki . W prawdziwym życiu często nie ma empirycznego sposobu, aby powiedzieć „tak, ta piosenka jest zdecydowanie w C♯-moll, a nie E-dur”. Chociaż w niektórych przypadkach może być czarno-biały, tonacja utworu może być również wysoce subiektywna i podlegająca interpretacji.

Co ciekawe, jedną z konsekwencji tej obserwacji jest to, że kompozytor i publiczność mogą mają różne interpretacje tonacji utworu, podobnie jak mogą różnić się w innych interpretacjach elementów muzyki. Osobiście, kiedy spoglądam wstecz na niektóre z moich utworów, które napisałem wcześniej, miałem bardzo solidne pojęcie o tym, co właściwie oznacza klucz, stwierdzam, że teraz słyszę muzykę w zupełnie innej tonacji niż to, co pośpiesznie ... Powiedziałaby mi wybrana sygnatura klawiszowa.

Ostatecznie tonacja lub środek tonalny utworu to tylko konstrukcja . Reprezentuje stan stabilności lub wspólnego powrotu i można to interpretować na wiele sposobów. Wiele utworów nie zadowala się pozostaniem w jednym, wyraźnym zestawie siedmiu nut, a kiedy odchodzą od diatonizmu, warto konceptualizować utwór jako mający wiele lub płynnych centrów tonalnych .

Wynika to z samej idei modulacji. Kiedy z czasem zmieniasz tonację na inną, sensowne jest, aby słuchacz przedefiniował w swoim umyśle pojęcie centrum tonalnego. Jeśli rozpocznę piosenkę pop w C-dur, a następnie pociągnę modulację w stylu kierowcy ciężarówki do D ♭-dur, żaden słuchacz nie usłyszy drugiej połowy utworu jako odnoszącego się do poprzedniego środka tonalnego C. My, muzycy, używamy idei kluczowego centrum jako sposobu na orientację w potencjalnie zagmatwanym krajobrazie harmonicznym, a najlepsi z nas mogą z łatwością przedefiniować ten układ współrzędnych w locie.

Cały gatunek bluesa jest często cytowany jako doskonały przykład płynnej tonacji w muzyce: elementy dur i moll biegną równolegle do siebie w bluesie - spójrz na powszechny 12-taktowy format bluesa. Akord IV7 jest dominującym akordem septymowym, ale jego septymemu bezpośrednio zaprzecza tercja akordu V7 oddalona o pół kroku. Osobiście lubię myśleć o bluesie jako o jego własnej tonacji, ale rozpoznanie elementów durowych i moll reprezentowanych w tym harmonicznym krajobrazie może być bardzo przydatne.

Wiele muzyki pop jest napisane w tak, aby wywołać debatę na temat jej klucza. Wszyscy znamy progresję akordów I-V-VI-IV, ale niektóre utwory wydają się używać tych samych akordów, ale opierają się na akordzie vi. Czy powinniśmy zatem przedefiniować nasz układ współrzędnych, aby podkreślić drobne? Czasami ma to sens, czasami nie, ale duża ilość muzyki pop istnieje gdzieś pomiędzy tymi dwoma skrajnościami. „Viva la Vida” Coldplay jest często cytowana jako A ♭-dur, ale także f-moll. Było kilka interesujących akademickich argumentów na temat tego podwójnego sensu kluczowego centrum muzyki popularnej: wszechstronny muzyczny sprytny facet Adam Neely (w rzeczywistości dużo odwołuję się do jego filmów i jest świetny w teorii) ma esej wideo na ten temat w jego dyskusja na temat „Sweet Home Alabama” i potencjalnie dezorientującej tonacji, w której zagłębia się w wiele z tego, o czym już mówiłem.

I oczywiście, ponieważ rozmawiamy jeśli chodzi o klucze, wszyscy pewnie czekali, aż ktoś wspomni o „Giant Steps” i „4:33”. Zastanów się, jaka jest idea centrum kluczowego w kontekście tych dwóch skrajnych przykładów. Zaskakujące jest dla mnie to, że wykwalifikowani kompozytorzy mogą używać chromatyki (w tym przypadku wszelkich odstępstw od diatonizmu) do ustawiania ciągłej oscylacji między dwoma lub więcej kluczowymi ośrodkami, często tak subtelnymi, że unikają wykrycia przez przypadkowego słuchacza.

Pamiętam, że to pytanie pojawiło się kilka razy w ciągu ostatnich miesięcy wokół piosenki, np. Am F C G ... lub podobny postęp: czy to jest iv - VI - I - V? czy to jest i IV iii bVII ???

To pokazuje niejednoznaczność funkcji i możesz tutaj zarówno Do, jak i La jako środek tonalny. Dlatego nazywa się je powiązanymi klawiszami i powiązanymi akordami. W języku niemieckim używamy terminów „klucz równoległy” i „akord równoległy” *)… to również pokazuje równoległość dwóch rodzajów centrów harmonicznych i jego niejednoznaczność.

*) Wiem, że klucz równoległy w języku angielskim to to, co po niemiecku nazywamy Variante: Cm i C, Am i A itd.

A la Turca lub für Elise to tylko 2 inne przykłady znanych utworów modulujących w obu „trybach” (moll i major). Również wiele Sonat i Symfonii zaczyna się w tonacji molowej, a temat drugorzędny (grupa przedmiotowa) jest durowy (lub przeciwnie: temat główny główny i temat drugorzędny - jeśli nie moduluje do dominanty), jak np. V Symfonia Beethovena.

Chodzi o to: definiujemy tonację od początku **) takty i akord końcowy - a także od dominującego fragmentu o dłuższej w określonej tonacji.

**) chociaż można powiedzieć, że wiele piosenek nie zaczyna się nawet na pierwszym stopniu - jak mówi Tim w swoim komentarzu Fly me to the moon : vi ii VI) są inne przykłady zaczynające się od ii-V7-I (i to jest jak motyw taktów „up-beat”, ale w pierwszych taktach melodia „cadening” do toniki.

Najlepszym przykładem, jaki przychodzi mi do głowy, jest Fanfare for St Edmundsbury Benjamina Brittena na trzy trąbki. To nie jest „piosenka”, ale pokazuje punkt twojego pytania.

Każda z trzech partii trąbki ma inny ton i metrum . Każda trąbka na początku gra swoją własną sekcję, a następnie wszystkie trzy grają razem, wciąż w trzech różnych klawiszach. Taki jest geniusz Brittena, że ​​sprawia, że ​​to działa. Sprytne rzeczy.