W wielu klasycznych utworach istnieją tendencje do używania zmiennych stopni skali (6 i 7). Te pomysły wydają się bardziej odnosić do basu niż do melodyjnych głosów.

Kiedy dominuje harmonia, preferowane są podniesione wersje 6 i 7. Kiedy harmonia jest w większości subdominant, preferowane są obniżone wersje 6 i 7. Kiedy harmonia jest głównie toniczna, podniesiona wersje są używane w korytarzach wznoszących, a wersja obniżona w korytarzach zstępujących.

Jedyną inną tendencją wydaje się być to, że podniesiona 6 nigdy nie jest używana jako górny sąsiad do skalowania kroku 5. Podniesiona 6 i dolna 7 nie są używane razem, ponieważ może się to wydawać modulacją do tonacji durowej opartą na niższej 7 lub 3. To jest V z III, który jest powszechnym wzorcem w postaci molowej.

Klasyczna teoria generalnie traktuje modę molową jako pojedynczą całość, zamiast mieć 3 (lub więcej) skale. Fragmenty skali są powszechne, ale skale nie są fundamentalne; wzorce użycia akordów i skali to podstawa teorii klasycznej. Moll harmoniczna jest (klasycznie) sztuczną strukturą, ponieważ akordy molowe IV i V-dur są wspólne. Melodie wykorzystujące niższą szóstkę i podniesioną siódmę (harmoniczne nuty moll w kolejności) są powszechne w muzyce instrumentalnej, nie tyle w melodiach wokalnych, co podobno trudno jest śpiewać rozszerzoną sekundę. Z drugiej strony dominujące dziewiąte akordy molowe z arpeggiatem są dość powszechne.

Wydawało się, że kompozytorom klasycznym podobało się brzmienie powyższych technik. To tylko tendencje. Rosnąco i malejąco wersje wszystkich trzech mniejszych wzorów są wspólne nawet w jednym utworze. Czasami są one używane jednocześnie, ignorując wszelkie relacje fasle (lub nawet podkreślając takie relacje).

Osobiście sugerowałbym po prostu użyć ucha. Zwykle jestem nieco surowy, jeśli chodzi o wzorce skali na basie podczas grania tego, co wydaje się dobre w danej chwili w melodii.

„Minor Concept” Pat Martino to podejście do improwizacji / kompozycji, które zasadniczo opiera się na znalezieniu odpowiedniej skali molowej lub trybu dla różnych sytuacji harmonicznych - co jest bardzo podobne do tego, o co prosisz.

Myślę, że znajdziesz wyjaśnienie tego tematu w filmie „Pat Martino Creative Force 1”, który nie powinien być trudny do znalezienia w Internecie.

Kiedy linie poruszają się zgodnie z kierunkiem poziomu harmonicznych, wydaje się być kluczowym czynnikiem. Obniżono ^ 6 malejąco do ^ 5 i podniesiono ^ 7 rosnąco do ^ 1 . Te dwie linie można rozszerzyć z powrotem do dłuższych linii ^ 1 ♭ ^ 7 ♭ ^ 6 ^ 5 malejąco i ^ 5 ♮ ^ 6 ♮ ^ 7 ^ 1 rosnąco.

Ruch z wykorzystaniem rytmicznego podziału harmonii (pomniejszenia) użyje formy ^ 6 lub ^ 7 , które pasują do harmonii niezależnie reżyserii.

... z arii w Bacha, Anna Magdalena notatnik , w ostatnich trzech taktach dwie linie skalarne opadają na górę, za pierwszym razem dominuje harmonia, więc linia zstępująca używa podniesionego ^ 6 & ^ 7 , linia jest sekwencjonowana, ale druga iteracja jest harmonią subdominującą, więc używane są obniżone ^ 6 & ^ 7 . Zwróć uwagę na związek krzyżowy D , jest naturalny w zejściu skali do dominanty , ale harmonia jest jeszcze nie dominująca, wtedy jest podniesiony , gdy harmonia stała się toniczna / dominująca i D # wznosi się do toniki. Bas podczas przechodzenia do końcowej kadencji używa obniżonego ^ 6 jako środka pomocniczego w stopniu dominującym, ale akord jest subdominantem ii .

Patrząc na ruch poziomu harmonicznego w tym utworze, ważne jest, aby zwrócić uwagę na różnicę w traktowaniu, gdy dominanta jest częścią pół kadencji w porównaniu z dominantą przechodzącą do toniki. Zwróć uwagę na fermatę opadającą linię na górze, akord jest dominujący, ale ton wiodący ( D # ) nie wznosi się do toniki, ponieważ jest to pół kadencji, kończy się na dominacji. Pod względem harmonicznym nie ma wznoszenia się tonu wiodącego, więc linia może poruszać się w dowolnym kierunku. W następnym takcie D # jest częścią dominującego akordu poruszającego się w zwodniczej sekwencji i wznosi się do toniki. Wznosi się tutaj nie dlatego, że linie wznoszące się w niewielkim stopniu używają podniesionych tonów, ale dlatego, że zasadniczy ruch harmoniczny progresji jest tonem wiodącym do toniki .

... z Dwuczęściowych Wynalazków Bacha, w basie jest schodząca linia, która jest sekwencjonowana, na pierwszym zejściu harmonia nie jest dominująca i używane są obniżone ^ 6 & ^ 7 , w drugiej iteracji dominuje harmonia, a podniesiony ^ 6 & ^ 7 są używane - pomimo malejącej linii. Istotne harmoniczne tony dominującego akordu są zaznaczone niebieskimi strzałkami, opadająca linia wykorzystuje podniesioną ^ 7 , aby dopasować dominującą harmonię, ale porusza się swobodnie w dół, ponieważ jest tylko dekoracyjna ruch, zmniejszenie cięciwy.

Interesujące jest również wystąpienie rozszerzonej sekundy w trzecim takcie. Ten interwał jest podobno pomijany lub wypełniany, ale wydaje mi się, że nie ma problemu z jego używaniem, gdy linia jest ozdobą dominującego akordu, zwłaszcza opadającego.

Koniec taktu 2 i cały takt 3 to rozwinięcie dominującego akordu. W tej dominującej harmonii jest wiele „wolności” lub kierunku dla linii. Kiedy ruch w końcu dzieje się na poziomie harmonicznym, linie podążają za bardziej obowiązkowymi wskazówkami: takt 3 do 4 soprany Bb C Bb Ab opadający przez dominantę do medianta, takty 3 do 4 bas E ♮ do F rosnąco do toniku.

... z BWV 851 Bacha, jest ładny przykład krzyżowego związku ze stopniem ^ 6 kod>. Środek taktu 13 przechodzi przez dominantę w zwodniczej sekwencji. Rytm harmoniczny jest szybki, więc każdy ton przechodzący do i od ^ 6 jest prawdziwym ruchem harmonicznym i wszystkie oczekiwane tendencje kierunkowe są spełnione. ^ 6 jest naturalny, ponieważ wznosi się do dominującej harmonii, która z kolei wznosi się do toniku, tworząc zwodniczą progresję. W tym samym czasie bas od dominującego do ^ 6 stopnia , a ponieważ ^ 6 w tym miejscu basu nie jest przechodząc do tonu dominującego lub wiodącego - ale raczej z dala - nie jest on podniesiony. Uderzenie później, w wysokich tonach, ponownie pojawia się ^ 6 , ale jako część subdominującej harmonii nie jest podniesiony, ale stanowi część pomocniczego ruchu wokół ^ 5 .

Zwróć uwagę na różnicę w traktowaniu podniesionego ^ 6 & ^ 7 podczas wznoszenia tutaj B ♮ C♯ D gdzie każdy ton jest częścią ruchów harmonicznych dominujących w tonice, w porównaniu z przykładem w dwuczęściowym wynalazku, w którym ruch jest dekoracyjny w obrębie jednego dominującego akordu, a linia swobodnie wznosi się i opada .

To systematyczne traktowanie ^ 6 & ^ 7 w drugorzędnych. Zabieg jest silnie kierunkowy, gdy występuje na poziomie harmonicznym , ale wznosi się / opada swobodnie na poziomie dekoracyjnym / zmniejszonym.