Należy zauważyć, że Schoenberg nie wynalazł dwunastotonowej muzyki seryjnej specjalnie po to, by uciec od tonalności lub harmonii funkcjonalnej. Już od ponad dekady pisał muzykę atonalną, nie używając żadnego serializmu. Problem, który próbował rozwiązać, polegał na tym, że walczył o nadanie swojej atonalnej jedności muzycznej i miał nadzieję, że uda mu się to osiągnąć, utrzymując wszystkie 12 nut w ciągłym obiegu i używając konkretnego dwunastotonowego rzędu jako podstawowej zasady muzyki. Technika dwunastotonowa ma w rzeczywistości bardziej implikację strukturalną niż harmoniczną czy melodyczną.

Zatem kluczem do podejścia do muzyki dwunastotonowej są techniki, które Schoenberg, Webern i Berg używali już w swojej wcześniejszej muzyce atonalnej. Opracowali metodę wykorzystywania małych zestawów klas skoku jako źródeł motywów. To się nie zmieniło; rząd dwunastu tonów i jego permutacje zapewniały stałe tło dla tych samych klas tonacji, ale różne wersje rzędu zapewniały wspólne uporządkowanie klas tonów, interwały i podzbiory, które można było następnie wykorzystać jako motywacyjny materiał źródłowy.

Jak wspomniałem w odpowiedzi na jedno z twoich poprzednich pytań, ważną częścią dwunastotonowej muzyki Schönberga, Weberna i Berga był wybór dwunastotonowych rzędów. Nie wybierali ich losowo, ale badali ich właściwości i używali rzędów, których różne permutacje miały wspólne elementy, z których mogli czerpać materiał motywacyjny. Poniżej kilka przykładów:

Schoenberg: Kwartet smyczkowy nr 4 op. 37 (1936)

  X: 1L: 1 / 1M : K: C %% wynik V1 V2V: V1 clef = nazwa sopranu = "P0" V: V2 clef = nazwa sopranu = "I5"% 1 [V: V1] d ^ c A _B F _E E c _A G ^ FB [V: V2] "_0" G "_1" _A "_2" c "_3" B "_4" E "_5" ^ F "_6" F "_7" A "_8" ^ c "_9" d "_10" _e "_11" _B  

W tej serii są cztery grupy trzech sąsiadujących nut, które tworzą tonację z formą pierwszą [0,1,5]:

  X: 1L: 1 / 1M: K: C %% wynik V1V: V1 clef = treble% 1
[V: V1] "_0" d "_1" ^ c "_2" A | "_2" A "_3" _B "_4" F | "_7" c "_8" _A "_9" G | "_9" G "_10" ^ F "_11" B |  

Oznacza to nie tylko, że istnieje kilka wystąpień sąsiednich przedziałów 1 i 4 lub 1 i 5, ale także tyle permutacji podzieli się grupami po trzy notatki; na przykład akcje serii I5 z grupą banknotów G-Ab-C z formą pierwszą P0.

Jest to używane przez Schoenberg np. aby połączyć pierwszą frazę (na podstawie P0) graną przez pierwsze skrzypce z kolejną frazą (na podstawie I5), którą gra drugie skrzypce. Za każdym razem, gdy grupa nut G-Ab-C jest grana w tym samym rejestrze, a nuta B, która następuje (prawie) natychmiast, ma długi czas trwania; dzięki temu brzmi to tak, jakby druga fraza została podjęta w miejscu, w którym została przerwana pierwsza.

Webern: Koncert na dziewięć instrumentów op. 24 (1934)

  X: 1L: 1 / 1M: K: C %% score V1V: V1 klucz wiolinowy = nazwa sopranu = "P0"% 1 [V: V1] "p0" "_ 0" B "_1" _B "_2" d | "ri7" "_ 3" _E "_4" G "_5" ^ F | "r6" "_ 6" ^ G "_7" E "_8" F | "i1" "_ 9" c "_10" ^ c "_11" A |  

Seria dla tej pracy, jak to często bywa w przypadku Weberna, pochodzi z serii składającej się z trzech dźwięków i następnie dodając jego odwrócenia lub retrogradacje, aby utworzyć pełny dwunastotonowy rząd. W rezultacie wiele formularzy serii zawiera te same grupy trzech nut (w kolejności lub w odwrotnej kolejności):

  X: 1L: 1 / 1M: K: C %% ocena V1 V2 V3 V4V: klucz wiolinowy V1 = nazwa sopranu = "P0" V: klucz wiolinowy V2 = nazwa sopranu = "P6" V: klucz wiolinowy V3 = nazwa sopranu = "I1" V: klucz wiolinowy V4 = nazwa sopranu = "I7"% 1 [V: V1] "p0" B _B d | "ri7" _E G ^ F | "r6" ^ G E F | "i1" c ^ c A | [V: V2] "r6 (rev)" F E ^ G | "i1 (rev)" A ^ c c | "p0 (rev)" d _B B | "ri7 (rev)" ^ F G _E | [V: V3] "i1" c ^ c A | "r6" ^ G E F | "ri7" _E G ^ F | "p0" B _B d | [V: V4] "ri7 (rev)" ^ F G _E | "p0 (rev)" d _B B | "i1 (rev)" A ^ c c | "r6 (rev)" FE ^ G |  

Tak więc, mimo że utwór wykorzystuje wiele permutacji całego dwunastotonowego rzędu, materiał jest niezwykle ograniczony, a te same interwały i grupy nut występują wielokrotnie w różnych postaciach.

Berg: Koncert skrzypcowy (1935)

  X: 1L: 1 / 1M: K: C %% wynik V1V: V1 clef = treble name = "P0"% 1 [V: V1] "_0" G "_1" _B "_2" d "_3" ^ F "_4" A "_5" c "_6" E "_7" ^ G "_8" B "_9" ^ c "_10" _E "_11" F  

Ta seria zawiera cztery triady, których tonik jest oddalony od siebie o jedną piątą, jak otwarte struny skrzypiec, i pojawiają się one jako triady w kilku punktach utworu.

  X: 1L: 1 / 1M: K : C %% wynik V1V: V1 clef = treble% 1 [V: V1] "Gm" "_ 0" G "_1" _B "_2" d | "D" "_ 2" d "_3" ^ F "_4" A | "Am" "_ 4" A "_5" c "_6" E | "E" "_ 6" E "_7" ^ G "_8" B |  

Berg nie miał nic przeciwko elementom tonalnym w swojej muzyce, w przeciwieństwie do Schönberga i Weberna, a zwłaszcza Koncertu skrzypcowego często zaciera granicę między tonalną i atonalną, a nawet zawiera chorał Bacha jako dosłowny cytat.

Jak widać, wybranie dwunastotonowego rzędu ze względu na jego kombinatoryczne właściwości i wykorzystanie możliwości pewnych transpozycji formy odwróconej i wstecznej umożliwia tworzenie wielu połączeń między małymi motywami w utworze i unikaj tego, co określasz jako „przypadkowe nuty ze skali chromatycznej”.

To również pokazuje, że idei, że wszystkie dwanaście tonów są równie ważne, nie należy przyjmować za dobrą monetę. Sposób, w jaki Schoenberg, Webern i Berg używają elementów wspólnych między różnymi formami serii do generowania motywów, tworzy tymczasowe hierarchie między nutami oraz poczucie pierwszego planu i tła, motywu melodycznego i akompaniamentu, podobnie jak przejście do następnego akordu w dziele tonalnym. zmienia hierarchię pomiędzy tonami i tonami akordowymi oraz tonami innymi niż akordowe.

Przykład

Jeśli zostaniesz poproszony o napisanie krótkiej frazy lub melodii bez akompaniamentu, oczywiście trudno jest zastosować wiele technik używanych przez Schönberga, Weberna i Berga i przekształcić je w coś interesującego. Jednak sposób, w jaki Webern często wyprowadza dwunastotonowe serie z krótszych 3, 4 lub 6-nutowych grup, tworzy mikrokosmos, w którym można wykorzystać powtarzanie interwałów, aby połączyć ze sobą części serii. Rozważmy następujący przykład:

  X: 1L: 1 / 1M: K: C %% wynik V1V: V1 clef = treble name = "P0"% 1 [V: V1] "^ p0" "_0" C "_1" E "_2" ^ F | "_3" _B "_4" d "_5" _A | "^ i7" "_ 6" g "_7" _e "_8" ^ c | "_9" A "_10" F "_11" B |  

Ta seria składa się z czterech grup po trzy nuty, a każdy z tych zestawów klas wysokości ma postać pierwszą [0,2,6 ]. Dwie pierwsze grupy połączone, a dwie ostatnie połączone tworzą skale całotonowe, które są transponowaną inwersją siebie nawzajem.

Przekształcając serię w melodię, możesz podkreślić wspólne elementy między różnymi częściami i sprawić, by brzmiała ona daleko od przypadkowości, np .:

  X: 1M: 6 / 8Q: 1/8 = 110 "powoli" L: 1 / 8K: C! P! C2 (E ^ F3) | _BD.! >! _A A2 (A | G2) (_E ^ C3) | = A = F.! >! = B B.! >! Bb |  

Użycie skali całotonowej zapewnia słuchaczowi łącze do bardziej znanych wersji sprzed dwunastu tonów muzyka, a (lekko dramatyczne) przesunięcie półtonu w dół do innej skali całotonowej wysuwa symetrię wysokości na pierwszy plan. Rytm wyraźnie rozdziela grupy trzech nut, a powtórzenie nuty Ab oznacza koniec pierwszej frazy całego tonu (i pomaga oddzielić krok półtonu do G), a następnie powtórzenie rytmu łączy te dwie frazy razem. (Dodałem skok oktawowy tylko dla efektu i jako obietnicę tego, co będzie dalej.)

Istnieje prawie 10 milionów różnych możliwych 12-tonowych rzędów i zasadniczo nieskończenie wiele różnych sposobów ich wykorzystania. Mógłbym ostrożnie skonstruować wiersz tak, aby używał tylko niewielkiej liczby różnych interwałów lub zawierał wiele wystąpień określonej harmonii lub motywu, lub tak, aby używał jak największej liczby różnych interwałów , albo mógłbym rzucić kostką, albo mógłbym zacytować słynny wiersz z innego utworu, albo mógłbym mniej lub bardziej intuicyjnie budować go jednocześnie, komponując melodię, albo, albo, albo itd. ad infinitum. Nawet po utworzeniu lub wybraniu wiersza wciąż mam nieskończenie wiele możliwości wyboru sposobu, w jaki go używam. Może użyję go do zbudowania linii melodycznej, a może pomoże mi zbudować serię harmonii. Może będzie to tylko element strukturalny tła, którego w ogóle nie słychać jako melodii.

Twoje pytanie sprawia, że ​​brzmi to tak, jakbyś wybrał wiersz lub zbudował go bez zastanawiania się nad jego melodycznymi konsekwencjami, a potem był sfrustrowany, że nie brzmi to dla ciebie melodyjnie interesująco, ale jest to rodzaj podejścia wstecznego. Chodzi mi o to, że może być trochę fajnie wybrać losowo jakiś wiersz, a potem dowiedzieć się, jak to brzmi, ale nie jest to powszechne ani szczególnie skuteczne podejście w większości przypadków. Jeśli chcesz użyć swojego wiersza jako melodii (co, znowu, nie jest czymś, co musi być zrobione w utworze seryjnym!), Prawdopodobnie powinieneś zbudować swój wiersz jako melodię od samego początku. Jeśli na pewno chcesz użyć klasycznego 12-tonowego rzędu bez strukturalnych powtórzeń (co również nie jest wymagane!), Możesz zrobić listę wszystkich 12 nut i skreślić je w trakcie pisania, ale w przeciwnym razie podejdź do pisania melodia wyłącznie w kategoriach tego, co brzmi dla ciebie pociągająco. Gdy wykorzystasz wszystkie 12 wyciągów, masz swój rząd i możesz go teraz użyć, aby zapewnić międzywarstwową i strukturalną spójność w innych częściach elementu. Wybierz odwrócenie swojego wiersza i zobacz, czy zaowocuje nowym pomysłem melodycznym, który będzie dla Ciebie dobry. Nieprawda? Dobrze, więc nie używaj go! Zbadaj swój wiersz i zobacz, jakie pomysły pomoże Ci wygenerować.

A gdy tylko pojawi się pomysł, który „łamie zasadę?” Zrób to! Nie ma policji serializmu, która by cię aresztowała. Wiersz tonów jest przydatny tylko wtedy, gdy kompozytor uzna go za przydatny, więc używaj go do generowania fajnych pomysłów, ale porzuć go, gdy nie. Jeśli spojrzeć na wielkie utwory seryjne, nawet od najwcześniejszych dni, można zauważyć ciągłe „wyjątki” i „naruszenia” „zasad”, ponieważ takich nie ma . Niektórym kompozytorom, w niektórych utworach, podobała się muzyka, którą tworzyli, gdy trzymali się ścisłych, przedkompozycyjnych pomysłów konstrukcyjnych, więc trzymali się szeregu raczej dosłownie. Inni po prostu wykorzystali ogólną ideę, aby wygenerować kilka początkowych pomysłów, a potem trochę o tym zapomnieli. Jak najbardziej, zrób kilka ćwiczeń dla siebie, w których narzucasz różnego rodzaju arbitralne ograniczenia, ale zawsze pamiętaj, że to Ty nakładasz ograniczenia, więc możesz je porzucić, gdy tylko zdasz sobie sprawę z czegoś lepszego jest możliwe.

... melodia, którą napisałem, wydawała się po prostu przypadkowymi nutami w skali chromatycznej ...

W pewnym sensie opisujesz w skrócie, czym jest muzyka 12-tonowa . Oczywiście nie jest to przypadkowe. Ograniczenie użycia wszystkich 12 w kolejności ma na celu wyrównanie ich znaczenia i tym samym uniknięcie tonalności, a to nie jest przypadkowe.

Przypuszczam, że można opisać wynikowy efekt atonalny jako uczucie przypadkowe, ponieważ nie ma środka tonalnego. Innymi słowy, postrzeganie przypadkowości jest wynikiem techniki 12-tonowej, która daje efekt poprzez nieprzypadkową, ale wyrównaną serię tonów.

... w rytm.

Myślę, że to prawda - stosujesz rytmy do rzędów tonów - i faktycznie, według mojego rozumienia, jest to jeden z kluczowych punktów stylu 12-tonowego: skupienie się na kompozycji na nowym rodzaju rytmiki wolność.

Muzykę tonalną opisywano jako „tyranię kreski”, co oznacza, że ​​gramatyka tonalna łączyła się z rytmem i kreskami kreskowymi: zmiany akordów na taktach, uchwały zmierzające do długich wartości rytmicznych, w zasadzie tonalność i metryczność uczucie silnej więzi.

12-tonowa muzyka przełamała tę rytmiczną tyranię poprzez atonalność, brak gramatyki tonalnej i jej rytmiczne oczekiwania.

W stylu 12-tonowym powinieneś mieć więcej swobody używać dowolnego rytmu, który chcesz, bez oczekiwania pogodzenia go z oczekiwaniami tonalnymi / metrycznymi.

W tym sensie ustawianie rzędów tonów w rytm jest dokładnie tym, gdzie powinna skierować się uwaga.

Istnieje wiele sposobów manipulowania segmentami rzędu tonów. Ale IMO będą brzmiały mniej więcej równo pod względem harmonicznym. Możesz grać z gęstością „akordów” i oktaw, do których dochodzą tony, itp., Ale to wszystko zabrzmi atonalnie. A wszystko to z pewnym rachunkiem.

Rytm, barwa, dynamika: to są szczególnie ważne aspekty.

Myślę, że typowym podejściem w 12 tonach jest pointylizm (lub punktualizm) zamiast tradycyjnego konturu melodycznego.

Oczywiście w kwestiach stylu są różne stopnie. Alban Berg był 12-tonowym kompozytorem uważanym za bardziej tradycyjnego niż Schoenberg. Jeśli nie są Ci one znane, spróbuj porównać Koncert skrzypcowy Berga - który jest stosunkowo liryczny - z Serenadą Schönberga - który brzmi bardziej szaleńczo. Możesz usłyszeć, że istnieje szereg możliwości w stylu 12-tonowym.

... przyjemne dla uszu

Jeśli naprawdę chcesz 12-tonowej muzyki, Myślę, że nie chcesz dać się złapać w pułapkę, myśląc o tym, jak złagodzić tradycyjny dysonans. Możesz spróbować poradzić sobie z rzędem tonów, aby „złagodzić” dysonans, ale myślę, że to po prostu pływanie pod prąd. Jeśli ma 12 tonów, będzie brzmiał harmonijnie i melodyjnie na 12 ton.

Jakie inne muzyczne zasoby można wykorzystać, aby uczynić ją „przyjemną dla ucha”? W jaki sposób przyjemny? Czyje uszy? Twój? Jaka publiczność? W końcu musisz to zbadać i znaleźć własną odpowiedź.

Jakiej 12-tonowej muzyki słuchałeś? Czy lubisz to?

Jaki jest twój ulubiony fragment Schönberga? Przestudiuj to, zobacz, jak osiąga swoje efekty.

A może po prostu zgadzasz się z wieloma muzykami, że serializm - choć interesująca i być może konieczna reakcja na stulecia pisania Common Practice - tak naprawdę nie brzmi bardzo dobrze.

Skala chromatyczna to rodzaj nadzbioru skal diatonicznych. Jest zatem z założenia narzędziem do tworzenia muzyki tonalnej w elastyczny sposób. Z tego powodu istnieje zapewne sprzeczność w idei techniki 12-tonowej, ponieważ ma ona na celu odejście od tonalności, a jednak dąży do tego przy użyciu struktury muzycznej, która ewoluowała z myślą o muzyce tonalnej.

Oznacza to, że każda 12-tonowa kompozycja obarczona jest wysokim ryzykiem wpadnięcia między dwa stołki - możesz skończyć z czymś, co ani w pełni nie wymyka się harmonicznym związkom występującym w muzyce tonalnej, ani nie wykorzystuje ich.

Moim zdaniem - i to tylko opinia - najbardziej przyjemna 12-tonowa muzyka nie wydaje się (przy słuchaniu) próbować w pełni uciec od tonalności. Pozostaje raczej eksploracją związków harmonicznych we wszechświecie, który zamieszkuje (skala chromatyczna).

Jeśli naprawdę chcesz uciec od jak największej liczby aspektów tonalności, sugerowałbym odejście od chromatycznej skala. Wymyśl własne zestawy współczynników częstotliwości i wykorzystaj je jako ramy do pracy w przestrzeni boiska.