Jeśli mogę zaproponować inną analizę danego fragmentu, wydaje mi się, że postęp przebiega następująco:

I6 / 3 - ii - V6 / 5 - I

Pośrednie arpeggiacje to upiększenie wyższego tercjum, które zasadniczo służy tylko jako gładkie przejście harmoniczne między akordami. Jest to bardzo powszechna progresja w tym okresie i bardzo powszechna progresja dla JS Bacha. III9 jest takim słabym akordem, że, jak wspominali inni, jego użycie byłoby pomijalne iz pewnością nie stanąłby w tle Schenkerian Analysis.

Po zagraniu poprzez wszystkie 371 zharmonizowanych chórów JS Bacha mogę powiedzieć, że nie mogę sobie przypomnieć czasu, w którym kiedykolwiek używał akordu III w kadencji lub nawet jako część antycypacji. Przewidywanie sugeruje tony inne niż akordowe i / lub dysonans. Akord III jest po prostu przedłużeniem akordu I w wyższym tercjum i dlatego jest wypolerowany na głos. Myślę, że byłoby bardzo trudno odróżnić a III jako wiarygodne antycypowanie pod kątem słuchowym.

Czy JS Bach w ogóle używał akordów III? Absolutnie. Czasem po to, żeby mnie przedłużyć, czasem by służyć innym funkcjom łącznym, ale powiedziałbym, że nigdy w kadencji; nie, chyba że został ponownie użyty jako drugorzędny dominujący / wiodący akord tonowy

Jak być może już wiesz, medialne i chromatyczne związki medialne nie stały się popularne w muzyce, dopóki przynajmniej Beethoven (przejście od I do bVI w Oczywiście możesz rozumować, że poszedł na względną wyższość subdominanta małoletniego - dwa sposoby, aby dostać się w to samo miejsce.) Jeśli ktoś ma przykład wcześniejszy niż Beethoven, nie krępuj się go podzielić!

Wspominam o tym, ponieważ ważne jest, aby zapamiętać przedział czasu. W XVII wieku kompozytorzy nie mieli zwyczaju myśleć pionowo. Owszem, byli świadomi interwałów pionowych (trzeba to rozumieć, żeby poprawnie rozróżnić kontrapunkt), jednak kompozytorzy nie myśleli w pionowych blokach, tak jak robi to wielu kompozytorów dzisiaj. Ogólnie rzecz biorąc, kompozytorzy myśleli liniowo i tworząc swoje harmoniczne progresje jako ozdoby struktury pierwszego gatunku (wskazówka: jest to jeden z powodów, dla których analiza Schenkerian działa w tym okresie!). Oprócz większego, zamierzonego ruchu harmonicznego (zwróć uwagę na pierwsze uderzenie każdego taktu w przykładzie), ruch pomiędzy akordami ułatwia przedłużenie tonów akordowych poprzez harmonię wyższego tercjum i jako taki powinien być ponadto postrzegany jako przedłużenie tych większe, poziome kształty harmoniczne.

Jeśli potraktować tę myśl dosłownie, fragment jest zredukowany do progresji I6 / 3-ii-I, co w analizie Schenkerowskiej, ii byłoby postrzegane jako przemijający ton między F # i D, przy czym cały fragment powoduje przedłużenie I.

Ponieważ jest to tylko fragment i nie analizujemy całego utworu lub ruchu, trudno jest dokładnie określić, jak ważny jest którykolwiek z zarysy akordów znajdują się we fragmencie. Z powodu tego rozumowania i podanego fragmentu nie jestem surowy w swoich myślach dotyczących spadków harmonicznych i, jak wspomniałem powyżej, wstawiłem V6 / 5 do mojej analizy powyżej.

Jestem skłonny zgodzić się z @dwn. Względny major tutaj nie jest specjalnie zestrojony: jest po prostu nieco podkreślony przez melodyjne ruchy przez górne pomocnicze i spowolnienie rytmu harmonicznego. W przeciwnym razie jest to po prostu naturalny wniosek z poprzedniej sekwencji. To następne 2 takty zaczynają wyglądać bardziej jak konwencjonalna kadencja, tylko Bach reinterpretuje D w drugiej połowie 2. taktu jako siódmą dominującą siódmą na E i przesuwa się do A, a następnie do E, używając figuracja ostatniego taktu twojego przykładu.

Charakter tego utworu jest bardzo „toccata”: Bach nie zrobi przed końcem żadnych kadencji, które nie są w żaden sposób podcięte, a najłatwiejszy sposób na zakończenie sekwencji bez zatrzymywania się polega tylko na zmianie figuracji (iw tym przypadku rytmu harmonicznego) i rozpoczęciu nowej sekwencji.

Jeśli chodzi o przykład WTC, myślę, że należy powiedzieć, że cała figura basu po remisie jest oczekiwaniem. Spójrz na zarys, jaki zajmuje, włącznie z niskim F: E-A-C-F. Następnie spójrz, jak opóźnia rozdzielczość zawieszenia nad F, aby podkreślić brzmienie IV7.

A w szczególności jest antycypacją nuty, której nie ma: gdyby kontynuował sekwencję melodyczną (o 3 w górę, o 5 w dół), nuta bezpośrednio po F byłaby A. To jednak nie potwierdziłby F jako pierwiastka tak dobrze, jak robi to C, i nie pozwoliłby segmentowi skali rosnącej ustawić ii6 (co jest oczekiwane na 4. ćwierćnucie taktu). Układ w drugiej połowie taktu, jak to ma, można odczytać jako IV7, vi6, ii, vi 6-4 (a stąd ii6), a także prościej jako rozwinięcie z przechodzące nuty IV7 - myślę, że niejednoznaczność jest celowa, ale byłaby nieco złamana, gdyby użył A na basie po niskim F. figuracja] na 4. * [3.] takcie jest sąsiednim * [mijającym] tonem lub rozdzielczością zawieszenia, która narzuca prawdziwy ciężar rozdzielczości na początek następnego taktu * [takt].

A teraz interesujący pomysł: to, co dzieje się zaraz po niskim F, sugeruje harmoniczną kontynuację części "w górę o 3, w dół" z sugestią vi i ii. Zauważ również, że istnieje wzór działający przez cały takt, przewidujący następującą harmonię na różne sposoby. Nie analizowałem całego preludium, ale nie zdziwiłbym się, gdyby ten wzorzec ukazał się szczelina.

A więc jest to coś w rodzaju antycypacji „pensato” i tak, myślę, że Bach był wystarczająco przebiegły, żeby zrobić coś takiego. Myślę, że nie ma wątpliwości, że harmonia w pierwszej połowie taktu jest dominującą siódmą na C: przedmiotowe A nie ma wystarczającej wagi (nieprzygotowane, na 4. [pół] ósemce taktu * [ 2. uderzenie]), aby stać się rootem.

Myślę, że głównym punktem, który należy z tego wszystkiego wyciągnąć, jest to, że kompozytorzy barokowi, w tym Bach, niekoniecznie widzieli cały głos prowadzący jako figurę basu: dużo nuty (nawet na basie) byłyby uważane za tony nieharmoniczne, a te mogłyby być używane zarówno swobodnie, jak i motywacyjnie, tak jak to zrobiono tutaj. A, o którym mowa, można postrzegać jako rodzaj nota cambiata , który pomaga prześledzić złamany akord na F i antycypuje następującą harmonię za pomocą środków melodycznych.

Edycja: ostatnie zdanie czwartego akapitu (drugiego po przerwie) powinno brzmieć „Jest nawet mała niejasność co do tego, czy szesnastka D w desceście w figuracji na Trzecia miara to mijający ton lub rozwiązanie zawieszenia, które nadaje prawdziwą wagę rozdzielczości na początek następnej miary. ”

Ostatnie zdanie szóstego akapitu powinno brzmieć„ Nie ” Myślę, że nie ma wątpliwości, że harmonia w pierwszej połowie taktu to dominująca siódma siódma na C: przedmiotowe A nie ma wystarczającej wagi (nieprzygotowane, na 4. szesnastce 2. ćwierćnuci), aby stać się korzeniem.

Oto problem przeprowadzania analizy tego rodzaju we wczesnych godzinach porannych: stałem się niewliczony. < krzywy uśmiech >

Łatwo jest zobaczyć figurę składającą się ze stosu tercji i pomyśleć, że reprezentuje ona akord. Ale niekoniecznie tak jest. Liczby tutaj mogłyby być wyraźniej postrzegane jako jedynie zdobiące środkową tonację z górnymi i dolnymi tonami pomocniczymi, trzecią powyżej i poniżej. Myślenie o nutach oddalonych o jedną trzecią jak o sąsiadach może wydawać się dziwne, ponieważ termin ten jest technicznie używany tylko na określenie ruchu krokowego, ale kluczem jest to, że jest to szybka figuracja i zawsze jest to pierwsza nuta z każdej grupy, która jest powtarzana (trzykrotnie) i zawsze w rytmie. Pozostałe nuty działają głównie jako nieakcentowane dekoracje lub ozdoby i na pewno byłyby postrzegane jako niefunkcjonalne, gdyby były tylko o krok od nich, zamiast trzeciego.

Staram się uważać, aby je nazywać raczej „niefunkcjonalne” niż „nieharmoniczne”, ponieważ nuty mogą rzeczywiście być harmoniczne (i zwykle są, choć nie zawsze), ale są mniej ważne przy określaniu harmonii. IOW, harmonia nie zależy od tych ozdób.

W ten sposób stopniowo upraszczałbym figurę w następujący sposób (ponownie używam N i P - tony sąsiada i przejścia , w bardzo luźny i technicznie błędny sposób):

Na podstawie tego czytania przygotowałem serię czterech redukcji (oddzielonych podwójnymi słupkami), które demonstrują moją analizę. Zauważ, że uwzględniłem również miarę poprzedzającą trzy, które opublikowałeś, ponieważ pomaga to wskazać liniowy charakter tego postępu. Zmieniłem również miernik na prostszy 3/4 bez żadnego konkretnego powodu. Prawdopodobnie będziesz musiał kliknąć prawym przyciskiem myszy -> Wyświetl obraz, aby przeczytać tekst w pełnym rozmiarze.

1. W większości przypadków wszystko, co tutaj zrobiłem wymyślną figurę należy zastąpić prostszą figurą w kropki, która podkreśla funkcjonalną akcentowaną nutę i motyw opadających tercji. Zauważysz zderzenie w przedostatnim uderzeniu między krokowym A-G-F♯ w R.H. i skipwise (A-F♯-D) w L.H.

2. W pr.r. usunąłem powtarzające się oktawy w trzecim uderzeniu każdego taktu (włączając je do poprzedniej nuty o oktawę niżej) i wydłużyłem akcentowane nuty tam, gdzie przenikają do następny akord. Po wykonaniu tych czynności naturalne było postrzeganie R.H. jako składającego się z dwóch głosów: drugi imituje pierwszy rytm później i piąty niżej, a pozostałe szesnastki działają jako rezolucje w górę dla domniemanych zawieszonych septymów. W L.H. po prostu usunąłem tony bez akcentów, jakby przechodziły tony. To pokazuje, że fragment przebiega w kwintach zamiast w tercjach.

3. W pr.r. usunąłem nieakcentowane szesnastki (które podwajały nuty basowe) i jasno określił wcześniej sugerowane zawieszenia 7-6. W LH pozbyłem się również powtarzających się oktaw. Reprezentuje to, co widzę jako czysty 3-głosowy kontrapunkt, który leży u podstaw tej progresji.

4. Ponadto usunąłem głos altowy i trzecie uderzenie basu zawsze piąta z następnej nuty), aby podkreślić liniowy charakter progresji.

Moja analiza harmoniczna pochodzi z poziomów 2 i 3 i przydziela jeden akord na uderzenie . Pominę domniemane septymy z symboli akordów, ponieważ w rzeczywistości nie są zapisane (z wyjątkiem końcowego A7).

G Em / G C♯dim | F♯m D / F♯ Bm | Em C♯dim / E A7 | D

IV (ii ⁶ ) vii | iii (I ⁶ ) vi | ii (vii ⁶ ) V7 | I

Zauważysz, że w każdym takcie akordy opadają o jedną trzecią w każdym uderzeniu, a następnie wznoszą się o czwartą w poprzek taktów. Gdybyś miał usunąć pośrednie akordy na takcie drugim (w nawiasach) - które są pierwszymi akordami inwersyjnymi, które zachowują tę samą nutę basową co poprzedni akord - to pozostaje prosty krąg sekwencji kwint. Jeśli dalej usuniesz akordy trzeciego uderzenia, pozostanie Ci prosta skala malejąca, jak w redukcji 4:

IV - iii - ii - I

Z analizy harmonicznej możemy również zobaczyć, dlaczego powstaje zamieszanie: przez większość czasu, gdy pojawia się figura, zdobi trzecią część aktualnego akordu. Na przykład w pierwszym takcie, w pierwszym takcie, występuje na B, czyli na trzecim akordzie G. Na drugim takcie pojawia się (w basie) na tercji akordu e-moll (co zdarza się w pierwszej inwersji, więc ornamentujące nuty trzecia niżej kończą wygodnie grając prymę). na E w pr.r. (która jest trzecią częścią C♯ zmniejszoną). Ale w tym trzecim takcie występuje również na akordzie pryma w lr, więc nuty ozdobne kończą się na trzecia pod prymą. W przeważającej części ta nuta trzecia poniżej prymy nie przerywa zbytnio przepływu harmonii (w rzeczywistości pomaga ustabilizować zmniejszony akord), ale w przedostatnim takcie nieznacznie osłabia dominantę harmonię tam, dzięki temu F♯, które koliduje z resztą akordu A7.

Nie jestem dobrze zorientowany, ale dla mnie wygląda to jak rodzaj jeszcze nie zakorzenionego toniku, w którym G (ostatnia nuta góry w 2. takcie) jest tonem sąsiednim. Zgadzam się, że efekt medytacji jako oczekiwania wydaje się nieistotny.

Możesz to zinterpretować jako krąg progresji piątych. Biorąc każde sześciotonowe arpeggio jako swój własny akord, otrzymujesz F♯m, Bm, Em, A, D. Em trwa 2 takty, podobnie jak A. I tak, F♯ wkrada się w tej ostatniej grupie. Ale możesz po prostu nazwać to F♯ triady D, na której ląduje. Nie ma trzech akordów.

Ale szczerze mówiąc, znacznie łatwiej jest po prostu zobaczyć to wizualnie na fortepianie, ponieważ myślę, że tak wymyśliłby to Bach.