Dobrze zauważony! To jest bardzo częste. Bach często używa krótkiej modulacji do subdominującej tonacji pod koniec swoich fug, preludiów i wynalazków (prawdopodobnie także innych utworów). Czasami jest to tak krótkie, że wydaje nam się, że po prostu podróżujemy przez ten klucz, bez modulowania go. Czasami jest to nad końcowym pedałem tonicznym, który naprawdę „przywraca harmonię do domu”, chociaż nie w waszych przykładach.

Powód , dla którego to robi, jest związany z tym, jak duża część zachodniej muzyki popularnej na Zachodzie ma strukturę harmoniczną. Chociaż możemy modulować do szerokiej gamy pokrewnych klawiszy, zdecydowanie najczęściej używanymi modulacjami strukturalnymi są w zasadzie łuki: Tonic -> Dominant -> Tonic (ponownie). Jeśli wyobrazimy sobie to jako „zamach” o jedno miejsce na ostrą stronę wokół koła piątych iz powrotem, przejście do subdominanta pomaga to „zrównoważyć”, przechylając się „trochę za daleko” na płaską stronę, kiedy wracamy do toniku, a ostateczne ustalenie toniku sprawia, że ​​odczucie to jeszcze bardziej przypomina rozdzielczość.

Innym sposobem myślenia o tym samym strukturalnym ruchu harmonicznym jest rozważenie jasności powiązane klucze. Kiedy przechodzimy do ostrzejszych tonacji wokół koła kwintowego, brzmią one stosunkowo jaśniej; gdy przechodzimy do bardziej płaskich klawiszy, brzmią one stosunkowo ciemniej. [Dzięki Timowi za skomentowanie tego, stąd edycja dla jasności ...] Zaczynamy od toniku, naszego klucza domowego, przechodzimy do jaśniejszej, dominującej, a następnie wracamy do naszego klucza domowego. Aby podkreślić ten ruch z powrotem z jaśniejszego klawisza do naszego klawisza domowego, przed ostatecznym osiedleniem się, idziemy „trochę ciemniej” niż nasz klawisz domowy.

Moglibyśmy wymyślić wiele analogie do tego rodzaju ruchu: strojenie ostrej struny gitary poniżej żądanej nuty, przed powrotem do stroju; zmniejszając głośność nagranego przesterowania poniżej żądanej głośności, a następnie stopniowo zwiększając ją do optymalnej pozycji itp.

Oprócz tego, co zostało wspomniane powyżej, ruch do subdominanta ma również dźwięk plagalny. Co jest bardziej ostateczne niż wielka kadencja plagalna „aaaa-men” na końcu hymnu? Czasami płaskie 7 Bacha przychodzą po autentycznej kadencji. Czasami wcześniej.

Płaskie 7 było znacznie bardziej rozpowszechnione w renesansowej polifonii i muzyce wczesnego baroku. Naturalną funkcją niektórych głównych modów było obniżenie siódmego podczas ruchu w dół skali. Barokowi kompozytorzy z początku XVII wieku nadal ograniczali używanie flat-7, ponieważ muzyka stała się mniej melodyczna, a bardziej harmonijna. Widzisz, że Bach zachowuje go na specjalną chwilę w pobliżu ostatniej kadencji. (To nie jest po to, aby odpowiedzieć na twoje pytanie DLACZEGO, ale po prostu dodać trochę historii.)

To ten sam frazes, co zakończenie „Saints Go Marching In”. Nie jestem pewien, czy Bach kiedykolwiek poszedł na całego z IV, a także I7 chociaż! I generalnie robił to na pedale tonicznym, nowoczesna (ish) wersja schodzi na dół po linii basu. Jednak ten sam pomysł. Dekoracja. Nie jest wymagana analiza funkcjonalna.

C, C7, F, Fm, C, G7. C.

Właściwie nie nazwałbym tego nawet modulacją (np. subdominantą w pierwszym przykładzie - tym, który rozważam tutaj), ponieważ aby można było nazwać progresję modulacją, musi ona działać zgodnie ze wzorem kadencji TS- ( D 6/4) - DT w nowej tonacji. Widzimy jednak progresję, która pozostaje w oryginalnej tonacji, z wyjątkiem nieharmonicznego tonu B flat. Myślę, że wytłumaczenie użycia tego tonu leży w skalach modalnych, których Bach używał przez cały czas. W skali miksolidyjskiej C siódmy stopień to B-dur i jest to jedyny ton, który odróżnia go od gamy C-dur, a więc zbliżając się do końcowej kadencji, Bach wykorzystuje progresje w skali miksolidyjskiej (TI 7 - S IV - SII - DIII), a następnie stosuje TST w C-dur 6 akordów przed zakończeniem konwencjonalnym TS-DT6 / 4-D7-T.

Moim zdaniem jest to " co „robi Bach. Jeśli chodzi o pytanie „dlaczego”, myślę, że jedyną odpowiedzią jest: to jest piękne. Na początku XX wieku wielu kompozytorów sięgnęło po harmonie modalne oprócz harmonii tonalnych.

Myślę, że jest to ściśle związane z szeroko rozpowszechnionym urządzeniem znanym jako kadencja „backdoora”: Bb7 rozdzielane do C, a nie jawne G7 przechodzące do C.

Może to być poprzedzone akordem F, być może . Co byłoby subdominantą.

A może byłby to poprzedni środek tonalny, z którego wracasz. W takim przypadku Bb7 działa podobnie jak Fm w When the Saints Go Marching In, jak opisano w poście powyżej.

Przykład C-dur wygląda na modulację do sub-dominanty (F-dur), co wyjaśniałoby Bb flat. Przykład D-dur ponownie wygląda jak modulacja do sub-dominującej G-dur, która jest jedyną tonacją, która ma naturalne F # i C. Ostatni przykład wygląda jak szybka modulacja do Ab-dur przez pół taktu, co wyjaśnia Des.

Kończy tonacją, w której utwór został napisany, po prostu moduluje często, a czasem tylko na takt . Modulacje lub ruch między klawiszami to sposób, w jaki nadajesz muzyce ruch. To także sposób, w jaki sprawiasz, że muzyka jest interesująca. Muzyka klasyczna rzadko pozostaje statyczna w odniesieniu do klawiszy.

To nic innego jak wydłużona, idealna, autentyczna kadencja (b7 pojawia się, gdy Ib7 jest używany jako V7 / IV)

I - IV - I46 - V7 - I

To nie jest modulacja. To tylko drugorzędna dominanta dla IV. Dodatek dla autentycznej kadencji

Szczerze mówiąc, nie mogę uwierzyć w długość i ilość filozoficznego persyflażu tych odpowiedzi. Są po prostu zwykłymi, drugorzędnymi dominantami odmiany ogrodowej, które dodają zainteresowania harmonii, co może być jednym z powodów, dla których większość ludzi grających taką muzykę gra Bacha, a nie Georga Böhma czy Johanna Adama Reina [e] kena. Ponadto uwaga na temat ciemnych, płaskich klawiszy i jasnych, ostrych klawiszy, choć zawiera trochę prawdy, jest głęboko zależna, bardziej niż osobiste, emocjonalne spostrzeżenia, od zastosowanego strojenia. Sam Bach, to znaczy w przeciwieństwie do strojów używanych w miejscach, w których Bach nie pracował, używał za życia trzech różnych strojów. Nazywano je Chor-Ton, Kammer-ton i Tief Kammer-Ton. Niekoniecznie to był jego wybór. Różniły się one tak bardzo, jak tercja wielka, jedna od drugiej, nie wspominając już o tym, jak obsługiwane były strojenie z kluczem dzielonym. Więc! Spokojna filozofia głębokiego znaczenia i trochę więcej staromodnej muzykologii lepiej odpowiada na to pytanie. Nawiasem mówiąc, po raz pierwszy słyszę o rozpowszechnieniu BVII w muzyce renesansowej. Nie ma ani jednego teoretyka renesansu, który mówiłby o akordach, na pewno nie w sposób funkcjonalny. Johann Tinctoris widział to, co nazywamy prostą triadą c-dur, jako trzy akordy, jeden oparty na c, jeden na e i jeden na g. Jak niektórzy z was z pewnością wiedzą, to Jean Philippe Rameau w 1722 roku jako pierwszy wyjaśnił, że te trzy dźwięki są w rzeczywistości jednym akordem, lub, mówiąc inaczej, był pierwszym, który sformułował odwracalność akordów.