Chciałbym móc wskazać kilka badań naukowych; Nie mogę. Ale mogę mówić o tym, że przez całe życie byłem półprofesjonalnym tradycyjnym śpiewakiem chóralnym i solistą, który ukończył uniwersytecką szkołę muzyczną w zakresie śpiewu. Mam duże doświadczenie ze śpiewem chóralnym a cappella , śpiewem z towarzyszeniem fortepianu, organów i orkiestry, a nawet śpiewem z zespołami barokowymi i renesansowymi, których akompaniament instrumentalny wykorzystuje inne historyczne temperamenty inne niż współczesne 12-tonowe równy temperament.

To całkiem proste. Jeśli grupa śpiewaków śpiewa a cappella , to śpiewają czystą intonacją, która jest stale dostosowywana w całym utworze, miarowo i akord po akordzie. Dlatego profesjonalny chór a cappella będzie brzmiał wspaniale nastrojony w każdym momencie długiego utworu, ale na zakończenie utworu może odkryć, że jest o kilka centów od podstawową tonację lub klawisz, od którego zaczęli. Dzieje się tak, ponieważ wszystkie same interwały intonacyjne nie sumują się do liczb całkowitych.

Z drugiej strony, jeśli chór lub nawet solista wokalny śpiewa z fortepianem, organami, gitarą lub harfą, automatycznie dostosowują swoją intonację do 12-tonowego jednakowego temperamentu (lub innego historycznego temperamentu) zapewnianego przez akompaniament.

Jednak ku mojemu wiecznemu zdziwieniu z doświadczenia dowiedziałem się, że większość śpiewaków, nawet tych bardzo utalentowanych profesjonalistów, nie są nawet intelektualnie świadomi różnicy między samą intonacją a 12-tonowym jednakowym temperamentem i nie są świadomi dokonywania korekt między jednym schematem a drugim. Żaden z nas, śpiewaków, nie wykonuje żadnych obliczeń matematycznych opartych na fizyce lub muzykologii. To po prostu coś, czego wszyscy uczymy się robić nieformalnie i ze słuchu .

Ludzcy śpiewacy nie są uczeni, aby myśleć o swoich głosach w kategoriach fizyki napięcia wywieranego na drgające struny lub dostrojonego rezonansu otwartych lub zamkniętych rur. Po prostu śpiewają tonacje i używają swoich uszu i mózgu do obserwowania i dostosowywania się do tego, co jest dostrojone, a co nie, biorąc pod uwagę aktualny kontekst muzyki i instrumentów używanych do akompaniamentu. > Zwrócę jednak uwagę, że wszystko, co powiedziałem powyżej o śpiewaniu w chórach, odnosi się również nie do zespołów śpiewających, ale do zespołów czysto instrumentalnych, takich jak kwartety smyczkowe i orkiestry smyczkowe, małe zespoły dęte i inne zespoły instrumentalne, które tego nie robią. angażują dowolne instrumenty klawiszowe lub instrumenty o stałym temperamencie - kiedy grają między sobą, zawsze modyfikują swoją intonację w kierunku czystych tylko interwałów. Kiedy zespół gra na fortepianie, modyfikuje swoje tony, aby dopasować się do intonacji tego fortepianu. To znaczy, jeśli są bardzo dobrymi muzykami.

Nie jesteś pierwszą osobą, która zadaje to pytanie. Badanie przeprowadzone przez Lottermosera i Meyera w 1960 roku wykazało, że profesjonalne chóry mają tendencję do śpiewania tercji dużych ostrych, a tercji małych płasko, skłaniając się w ten sposób w kierunku pitagorejskiego, a nie tylko intonacji.

Oktawę lub kwintę można łatwo dostroić. używając wspólnych podtekstów dwóch śpiewanych nut. Tak więc, w przypadku kompetentnych chórów, te interwały są zwykle równe lub prawie równe (równo temperowana kwinta jest tylko 2 centy od sprawiedliwej).

Z kolei w przypadku tercji wspólne podteksty są wyższe i słabsze , więc strojenie jest znacznie bardziej podatne na uwarunkowania kulturowe. Muzyka zachodnia od czasów baroku charakteryzuje się dramatycznym kontrastem dur i moll, dlatego sensowne jest, aby tercja wielka i molowa znajdowały się na wspólnym rdzeniu bardziej od siebie niż 71-centowy tylko interwał. Gracze strunowi mają tendencję do grania tonów wiodących (które są pewnym podzbiorem tercji wielkiej) ostro, tak że skłaniają się do toników. Takie praktyki są dziś łatwo przyjmowane przez śpiewaków.

Z kolei instrumenty klawiszowe w renesansie były najczęściej nastrojone do pewnego wariantu temperamentu umiarkowanego, z niskimi tercjami dużymi i wysokimi tercjami molowymi, estetyką zgodną z praktyka wykonawcza, w której różnica między G i G # była niekonsekwentnie notowana i często pozostawiana piosenkarzowi. Ta sama estetyka utrzymuje się wśród muzyków tradycyjnej muzyki arabskiej, którzy znani są z tego, że narzekają na wysoką tercję durową zachodniego fortepianu. Ponieważ muzyka arabska jest głównie monofoniczna z melodiami krokowymi, wydaje się, że czynnikiem napędzającym może być bliższa równość sekund, a nie sprawiedliwość tercji (zwłaszcza, że ​​niektóre skale arabskie zawierają mikrotonalne sekundy i tercje bez uzasadnienia). Krótko mówiąc, ludzkie ucho jest w stanie przyjąć szeroki zakres strojenia tercji.

Najlepsze kwartety fryzjerskie bardzo konkretnie używają tylko intonacji, a także modyfikacji samogłosek, aby zmaksymalizować dzwonienie alikwotowe. I jest prawdopodobne, że inne czołowe grupy a cappella skręcają w tym kierunku, niektóre instynktownie, a inne celowo.

Ale przeciętny chór a cappella prawdopodobnie nie jest w stanie odróżnić sprawiedliwej i dobrze temperowanej intonacji. Wiele badań nad percepcją wysokości tonu pokazuje, że słuchacze dają śpiewakom swobodę bycia „nastrojonymi”. Śpiewałem, reżyserowałem i słuchałem tysięcy grup a cappella i niestety bycie „dostrojonym” według jakiejkolwiek definicji grupy jest znaczącym osiągnięciem!

Fragment wywiadu udzielonego przez Rossa Barbour z czterech pierwszaków ...

„Gdyby moja nuta była septymą wielką, mógłbym ją zaśpiewać jako górną część - zaśpiewać ją ostro można by powiedzieć, więc to i tonik stały się nieco oddalone od siebie o nieco mniej niż pół kroku. To właśnie sprawia, że ​​szum w uszach.

Gdybyśmy chcieli, aby dominująca septyma dzwoniła, zaśpiewaj ją na dole boiska - zwłaszcza jeśli prowadzenie głosu przechodziło w dół przez dominującą septymę.

Tercja wielka powinna być śpiewana jasno na górze, a tercja mała powinna wisieć na Na dole.

Śpiewaliśmy te nuty nie dlatego, że zostały napisane, a fortepian powiedział, że dźwięk jest „tam”. Śpiewaliśmy je, ponieważ były zharmonizowane. Wydawały dźwięki w naszych uszach.

I nie odkryliśmy wielkiego przełomu w harmonii. Dobrzy śpiewacy w zakładach fryzjerskich robią to cały czas; w rzeczywistości śpiewacy robią to co najmniej od 1700 roku. ”

Nie zgadzam się z twoim założeniem, że matematycznie perfekcyjne strojenie byłyby w jakiś sposób lepsze i że śpiewacy naturalnie do tego dążyli.

Śpiew jest wyuczonym zachowaniem. Skłaniamy się ku strojom i skalom, które są znane z naszego doświadczenia. Jeśli dorosnę, śpiewając razem z pianinem we wspólnym stroju, grając gamy dur i moll, a potem zaśpiewam a cappella, zamierzam śpiewać gamy dur i moll we wspólnym stroju.

Auto-Tune od jakiegoś czasu jest prawie tak samo popularny jak pogłos i widzimy przykłady młodych piosenkarzy, którzy brzmią Auto-Tuned nawet bez Auto-Tune. Dorastali, słysząc, jak śpiewacy śpiewają tylko kilka bardzo ściśle dostrojonych nut na bardzo wąskiej siatce i to właśnie śpiewają światu.

Piosenkarze nie istnieją w izolacji. Fakt, że fortepiany lub gitary były nastrojone w określony sposób i / lub grały w określonych skalach, powoduje, że śpiewacy są nastrojeni w ten sposób i śpiewają te gamy. To kwestia kultury, a nie matematyki.

Wraz z hartowanymi instrumentami pojawiła się muzyka Bacha, która wyzwoliła mnóstwo kreatywności. Ale wywołało to duży opór; większość uważała, że ​​zabrzmiało to źle, przywykli tylko do intonacji.

Można wykazać zarówno matematycznie, jak i w praktyce, że hartowane interwały wywołują efekt dudnienia lub dzwonienia, niezależnie od wydźwięku instrumentu. Jest to szczególnie zauważalne w przypadku dużych tercji, które są dość odległe, gdy są hartowane. Wielcy muzycy manipulują wysokością dźwięku, aby zminimalizować efekt dudnienia w interwałach harmonicznych. Tworzy to większy kontrast z dysonansowymi harmoniami, w których jakiś efekt dudnienia jest nieunikniony.

Ale pisanie i wykonywanie muzyki z samą intonacją może być dużo trudniejsze i wymaga wielu złożonych decyzji muzycznych. Na przykład będzie obsługiwał dwa różne typy dominujących septymowych, zwykły pochodzący z samej skali i bardziej stabilny stosunek wysokości 4-5-6-7. Oba brzmią dobrze, ale służą różnym celom. Jeśli jesteś Jacobem Collierem, prawdopodobnie masz to już w swoim zestawie umiejętności, ale w przypadku większości muzyków wymaga to znacznie więcej szkolenia i pracy.