Twierdzę, że twoje założenie, że akordy użyte w utworze powinny składać się z dźwięków występujących w skali tonicznej , nie jest trafne. Tak, większość piosenek używa prawie wyłącznie triad diatonicznych, jednak istnieje wiele przykładów akordów innych niż diatoniczne, na przykład akordy zapożyczone i drugorzędne dominanty.

W W tradycyjnej analizie bVII w tonacji durowej jest uważany za akord zapożyczony , co oznacza, że ​​jest zapożyczony z paralelnej molowej lub innego trybu równoległego.

Prawdopodobnie bardziej przydatnym (aczkolwiek niekonwencjonalnym) sposobem myślenia o tym jest to, że ten akord działa jak akord IV z IV. Typowa sekwencja akordów z bVII wygląda mniej więcej tak: I , bVII , IV , I . Na przykład w C-dur byłoby C Bb F C. Bb to IV w F, a F to IV w C, więc istnieje pewna symetria w tej sekwencji, co sprawia, że ​​brzmi tak naturalnie. Ponadto obniżono siódmy rodzaj „ciągnięcia” w dół do 6 stopnia skali (trzecia część akordu IV ), powodując przejście od bVII do IV jest bardzo naturalne i satysfakcjonujące.

Na podstawowym poziomie jest to tylko modalna progresja akordów w trybie miksolidyjskim, który zawiera stopień skali b7. To sprawia, że ​​nuty, których używasz, G A B C D E F G. Triada G-dur (G B D) i triada F-dur (F A C) są w tym miejscu. Ale niekoniecznie pogodzić inne akordy poza tymi dwoma (zakładając, że nie wszystkie piosenki, o których mówisz, mają tylko dwa akordy). Jeśli piosenka w G ma akord F-dur (bVII), ale ma również akord h-moll (iii) lub D-dur (V), to nie wszystkie te akordy pochodzą z miksolidyjskiego, ponieważ Bm i D oba F # s w im. Te stopnie skali harmonizowałyby zamiast B zmniejszone (iii ^o ) i D-moll (v) w miksolidyjskim.

W takich przypadkach progresja jest w rzeczywistości modulacją między jonami jońskimi (gama dur) i miksolidyjski. Podstawową tonacją będzie tonacja w skali durowej, przy użyciu typowych akordów, aż do uderzenia akordu F-dur. Następnie przełączasz się na słyszenie Mixo. Twoje ucho nadal będzie przyciągać do G i słyszeć to jak dom, ale ten akord wybrzmiewa i naprawdę ma schludny dźwięk.

Myślę, że moim ulubionym przykładem tej modulacji jest Bennie and the Jets Eltona Johna ”. Progresja od G do F to duży tag w piosence. Jednak akordy to nie tylko triady. Obie są siódmymi wielkimi. Czyli to odpowiednio G B D F # i F A C E. Widzisz tam zarówno F #, jak i F. Gmaj7 implikuje joński (G A B D E F # G), podczas gdy Fmaj7 implikuje miksolidyjski (G A B D E F G). Taka mała różnica, ale naprawdę gładki dźwięk.

Jest już kilka dobrych odpowiedzi, ale chciałbym dodać ważny termin określający pojęcie, które jest w stanie wyjaśnić naprawdę wiele występowania akordów niediatonicznych w muzyce popularnej (i nie tylko tam). Pojęcie to nosi nazwę wymiany modalnej [1], która polega na zapożyczeniu akordów z równoległych tonacji. Zapożyczanie akordów z równoległej tonacji molowej zostało wspomniane w odpowiedziach Casey Rule, ale wymiana modalna jest bardziej ogólna w tym sensie, że obejmuje użycie akordów i skal akordów z dowolnej skali / trybu o tej samej prymie.

Rzeczywiście, jedną z powszechnych form wymiany modalnej jest zapożyczenie akordów z równoległej naturalnej skali molowej, co skutkuje następującymi dodatkowymi akordami:

Im7 II-7 (b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7

Szczególnie pięć ostatnich akordów (od bIIImaj7 do bVII7 ) jest szeroko używanych w popowych utworach zapisanych w tonacji durowej . Użycie akordów z równoległej naturalnej moll w tonacji durowej dodaje ciemnego lub bluesowego koloru do typowego dźwięku durowego.

Zwróć uwagę, że inne tryby, takie jak lidian, dorian i frygian, są również używane do wymiany modalnej , mimo że występują częściej w jazzie niż w popie czy rocku.

Zwróć także uwagę, że w tonacji durowej bVII (maj7) i Vm7 najłatwiej wyjaśnić za pomocą wymiany modalnej z miksolidyńskiej, ponieważ tylko 7 stopień skali musi zostać obniżony, aby uzyskać te dwa akordy, żadna inna modyfikacja skali nie jest konieczna. Zostało to poprawnie wskazane w komentarzu Doma.

Na koniec, wymiana modalna zwykle nie jest postrzegana jako modulacja z dwóch powodów:

1. tonalne odniesienie pozostaje to samo
2. pożyczone akordy są przeważnie tylko przeplatane w sekwencji, więc fokus nie zmienia się z jednego klawisza / trybu na inny (jak w przypadku modulacji), ale oba tryby współistnieją.

Uzupełniając poprzednie odpowiedzi, powiedziałbym, że zmniejszony akord vii ° utworzony z nut gamy durowej jest niezadowalający dla wielu stylów muzycznych ze względu na swój dysonans (ma tryton zamiast doskonałej kwinty). Gdy potrzebna jest triada spółgłoskowa na stopniu siódmym, najłatwiejszym rozwiązaniem jest chromatyczne obniżenie prymy akordu. Ponieważ tercja i piąta są nadal w tonacji, akord jest stosunkowo dyskretny.

Ta sztuczka była od dawna praktykowana w przypadku akordu II ° tonacji molowych, dając akord bII lub „neapolitańską szóstkę”. bVII in major tak naprawdę stał się modny dopiero w XX wieku (choć pojedyncze przypadki można znaleźć u Brahmsa i innych). Często przechodzi do IV, demonstrując swoją funkcję „IV z IV”; często rozwija się do V (jak w piosenkach „Try to Remember” i „All I Ask of You”), przejmując główną funkcję starej neapolitańskiej szóstki.

Dlaczego wydaje się, że działa tak dobrze?

Akord ♭ VII dur ma silny związek harmoniczny z tonikiem. W obrębie kilku pierwszych harmonicznych (z większością instrumentów) są tony, które w przybliżeniu odpowiadają obniżonej septymie i drugiemu stopniowi skali tonicznej, które są pierwszą i trzecią akordu ♭ VII:

1-sza harmoniczna = ton podstawowy
2. harmoniczna = oktawa
...
6. harmoniczna = piąta powyżej 2. oktawy
7. harmoniczna = siódma mniejsza nad 2. oktawą

8. harmoniczna = 3. oktawa
9. harmoniczna = cały ton powyżej 3. oktawy

A piąta ♭ VII-dur jest czwarta nad toniką, więc istnieje też związek.

Jak to się pogodzi z ogólnym pomysłem, że akordy użyte w piosence zazwyczaj składają się z nut dostępnych w skali tonicznej piosenka?

Po pierwsze, dlaczego trzeba byłoby to pogodzić z tym pomysłem? Piosenka z akordem dur tonicznym niekoniecznie jest w tonacji durowej w sensie zachowania diatonicznej gamy durowej. Po pierwsze, może być w trybie miksolidyjskim (jak wyjaśnia inna odpowiedź). Ale co, jeśli istnieje akord durowy V, który wyklucza skalę miksolidyjską?

Jeśli potrzebujemy (i znowu, jak wyjaśniono to w innych odpowiedziach), są sposoby, aby pogodzić to z ideą, że piosenka używa diatoniczna harmonia w tonacji durowej. Po pierwsze, możesz pomyśleć, że piosenka moduluje. Jedynym problemem jest to, że modulacja implikuje zmianę środka tonalnego, a wiele piosenek z ♭ VII tak naprawdę nie daje tego uczucia.

Innym pomysłem, którego możesz użyć, jest pomysł, że akord ♭ VII jest „pożyczony”. Jest z tym jednak pewien problem - jeśli nasza sekwencja akordów jest typową sekwencją 3- lub 4-akordową powtarzającą się w kółko (np. The Who's Can't Explain , nasze „pożyczone” ♭ VII nie „tak naprawdę nie brzmi„ nie na miejscu ”bardziej niż inne akordy.

Prawdopodobnie prościej jest po prostu powiedzieć, że wiele bardzo prostych utworów nie trzyma się skal diatonicznych . A dlaczego miałoby to robić? Istnieją korelacje harmoniczne, które należy wykorzystać na całej 12-tonowej skali o jednakowym temperamencie, poza granicami używania 7 nut diatonicznie.

Zagranie nuty o tonie niższym niż tonik jest bardzo naturalne. coś do zrobienia, jeśli grasz na gitarze bluesowej, ponieważ jest ona dokładnie w skali bluesowej, i jeśli zabrzmi razem z tonikiem, będzie brzmiała mniej nieprzyjemnie z zniekształceniem niż półton niższy. dlaczego by nie podeprzeć na nim też głównego akordu? Nie ma powodu, aby tego nie robić.

Myślę, że część problemu tkwi w książkach teoretycznych dla początkujących, które są nieco totemy próbujące postrzegać wszystko jako zasadniczo większe lub mniejsze (lub modalne, jeśli przeczytałeś do końca). Jak powiedziała inna odpowiedź, istnieje wielki świat.

Odpowiedzi Casey i Dana są świetne. Aby dodać do Casey, F prowadzi ładnie do Em. W cyfrach rzymskich byłoby to bVII -> vi. Pink Floyd wykorzystuje tę progresję w Dark Side of the Moon , w utworze Breathe (i być może w innej piosence z tego albumu). Właściwie użyte akordy niediatoniczne naprawdę robią niesamowite rzeczy z muzyką!

To doskonałe pytanie, Rockin 'Cowboy. Jeśli potrafisz ogarnąć te pomysły, pomoże ci to zrozumieć większość zachodniej muzyki. Te „zasady” nie powinny być traktowane jako reguły, ale opisy powszechnych praktyk. (Skończyłem dwa lata teorii muzyki w lokalnym college'u, mój nauczyciel był pianistą koncertowym, fantastycznym muzykiem i nauczycielem).

Kiedy mówimy, że utwór jest w C-dur, co mamy na myśli to, że C-dur jest najwybitniejszym tonem utworu. Większość utworów zaczyna się i kończy w tym samym tonie, ale często moduluje się do innych tonacji.

Oto najpowszechniejsze sposoby modulacji muzyki do innych klawiszy.

Modulacja do „blisko spokrewnionych klawiszy”. Oznacza to klawisz z jedną ostrą lub płaską różnicą w sygnaturze klawisza. W praktyce oznacza to, że tonika (nuta z klawiszem nosi nazwę) przesuwa się w górę lub w dół o jedną piątą. To jest pięć tonów skali. Tak więc w tonacji C-dur (bez krzyżyków i bemolów) dwa ściśle powiązane klucze to G-dur (jeden #) i F-dur (jeden b). c, d, e, f, g (o pięć tonów w górę) c, b, a, g, f (o pięć tonów w dół). W tonacji F, Bb to akord IV. Jest to więc jeden ze sposobów, w jaki Bb może wystąpić w utworze muzycznym w tonacji C-dur. (lub w tonacji G-dur i akordu F-dur, akord IV w tonacji C-dur, blisko spokrewniony ton w G) Uwaga: Usunięcie krzyżyka jest tym samym, co dodanie bemola i usunięcie bemola to to samo, co dodanie ostrego. Przykład: Jeśli mamy 3 bemole i dodamy krzyżyk, mamy teraz 2 bemole.

Dodatkowo, jeśli jesteśmy w C-dur (bez krzyżyków i bemoli), możemy modulować do 1 #, ale zamiast iść do G-dur, moglibyśmy przejść do e-moll. Lub 1b do d-moll.

Inną powszechną modulacją jest relatywna małoletnia. Oznacza to, że klucz drugorzędny ma tę samą sygnaturę klucza. Względny moll C-dur to „a”. (Konwencja jest taka, że ​​nazwa nuty durowej jest zapisywana wielką literą, aw przypadku tonacji molowej małymi literami) w tonacji molowej używany jest akord durowy. W przypadku a-moll akord V jest akordem E-dur. W tonacji C często stwierdzasz, że używany jest akord E-dur, po którym zwykle występuje akord moll. Jeśli akord e-moll jest używany w tonacji „a”-moll, nazywa się to trybem „a”, klucz „a”-moll używa akordu E-dur. Akord oparty na piątym stopniu gamy nazywany jest „akordem dominującym”. To byłoby G lub G7 w tonacji C-dur lub c-moll. Akord g-moll w trybie c-moll. Tonika względnej tonacji molowej to szósty stopień względnej tonacji durowej. Tonika względnej tonacji durowej to trzeci stopień względnej tonacji molowej.

Inną popularną modulacją jest „Parallel Minor”. To jest tonacja molowa, która ma ten sam tonik, co tonacja durowa. W C-dur paralelne molowe jest c-moll.

Tutaj musimy wyjaśnić, jak powstają akordy, jest to powszechnie nazywane „układaniem tercji”, czyli pomijaniem co drugiej nuty w tonacji. Na przykład, jeśli ułożymy tercje w tonacji C-dur, zaczynając od toniki, otrzymamy nuty c, e, g. To jest tonika, akord C-dur, zawierający 1. (tonikę), tercję i piąty dźwięk w skali C-dur. Jeśli chcemy stworzyć akordy siódme, używamy ich jako nut; c, e, g, b, tworząc akord C maj7. Akord toniczny jest oznaczony cyfrą rzymską I. W tonacji molowej tonika jest oznaczona małą literą cyfrą rzymską i.

Jeśli „ułożymy tercje” wpatrując się w 2. nutę C-dur skala, otrzymujemy; Akord d, f, a, d-moll, oznaczony cyfrą rzymską ii, małe litery, ponieważ jest moll.

Wszystkie klawisze durowe są zgodne z tym wzorem, I ii iii IV V vi viio (pomniejszone)

Wszystkie klawisze podrzędne są zgodne z tym wzorcem, i ii (dim) III iv V VI VII

Zwróć uwagę, że akord VII c-moll to Bb-dur. Ja jesteśmy w G-dur, akord F można by zapożyczyć z g-moll, akord VII g-moll.

Istnieje również koncepcja „drugorzędnych dominantów”. Najczęstszą dominantą wtórną jest dominanta dominująca. W C-dur dominant jest akordem G-dur. Dominanta dominanty, oznaczona jako V / V, to akord D-dur. Często zdarza się, że muzyka w tonacji C będzie miała akord D-dur (nie w tonacji C-dur, C-dur ma akord II-moll, czyli d-moll), po którym następuje akord G-dur, czyli V / V V.

Drugorzędnymi dominantami w tonacji C-dur są:

V / ii - Amaj lub A7, zwykle po nich następuje dmV / iii B7 - emV / IV C7 - F (wspólne) Zauważ, że C7 nie występuje w tonacji C, ale tonacja FV / V Dmaj - GmajV / vi Emaj - amV / viio Fmaj - b dim (tak samo jak IV viio) Uwaga: vii0 ma tę samą funkcję (funkcję dominującą) jak akord V .

Inną powszechną modulacją jest względna większa z parrellel minor. Na przykład; jeśli jesteśmy w C-dur, równoległa molowa to c-moll, to względna durowa to Eb-dur.

Albo możemy modulować do równoległej durowej względnej molowej. W C-dur, względne molowe to „a”, równoległe durowe to A-dur.

Jeśli jesteśmy w tonacji molowej, to względna moll równoległej durowej. Na przykład: jeśli jesteśmy w c-moll, względny major to C-dur, jego względny mniejszy to `` a ''.

Lub, w stosunku do równoległej molowej względnej durowej, w c-moll, istnieje krewny major to Eb-dur, równoległe moll; eb minor.

Jest też coś, co nazywa się „protestanckim wybuchem”. Zwykle odbywa się to w tonacji durowej, po prostu modulujemy o pół kroku lub cały krok. To znaczy na przykład od C-dur do Db-dur lub D-dur.

Oto kolejne wyjaśnienie Twojego przykładu; akord Fmaj występujący w tonacji G. Nie jest to rzadkie w muzyce rockowej czy country. Piosenka może być w tonacji G, ale użyj akordów I, IV i V z tonacji C, czyli G, F i C. Można to przeanalizować jako zharmonizowany tryb miksolidyjski I ii iiidim IV v VI VII. Zauważ, że są to te same akordy, które występują w C-dur, ale numery się zmieniły.

W C-dur: C, dm, em, F, G, am b dim. W G mixo: G, am, b dim, C, dm, em, F

Jest jeszcze jedna bardzo ważna idea, którą współcześni muzycy muszą wziąć pod uwagę. To jest wpływ bluesa. Progresja bluesowa odrzuca „zasady” omówione powyżej (z wyjątkiem ostatniego pomysłu, harmonizacji miksolidyjskiej) i opiera się na zupełnie innych podstawach.

Progresja bluesowa wykorzystuje akordy dominujące 7 dla I, IV i akordy V, czyli I7, IV7, V7. Te akordy są często odtwarzane z taką samą niebieską skalą molową. Albo ta sama wielka skala bluesowa lub oba w tym samym czasie, czasami określane jako mixo-dorian, lub skale z tym samym tonikiem, co pryma granego akordu.

To prawie suma do muzycznej teorii harmonii i modulacji (non-jazz).

As Casey Rule points out, bVII of a major key might be used as IV of IV.

bVII might also be used before a perfect cadence V I. In this case you could analyse the bVII and V together as being basically V7. Here, bVII is a substitute chord for V7. V7 contains the 2nd and 4th degrees of the scale; these are kept, and instead of the rest of V7 the flattened 7th degree is substituted, to complete a triad. The 7th degree is flattened because, otherwise, the triad would be diminished.

Pozostałe odpowiedzi są najlepsze. Ale upewnij się też, że masz poprawną tonację utworu. (Wspominam, że tylko dlatego, że ludzie często uczą się zasady „utwory mają progresje akordów składające się z nut ze skali tonacji utworu” mniej więcej w tym samym czasie, co zasady takie jak „piosenki mają progresje akordów rozpoczynające się i kończące u podstawy” lub „ piosenki mają melodie rozpoczynające się i kończące u źródła ”. Te zasady są często łamane - i widziałem, jak w rezultacie ludzie błędnie identyfikowali tonację).

Zgadzam się z innymi komentatorami, którzy mówili, że jest to harmonia miksolidyjska (lub lepiej, akordy zbudowane na skali miksolidyjskiej) - chciałbym dodać, że w muzyce zachodniej (amerykańskiej, angielskiej itd.) często to słyszysz rodzaj progresji, bo wywodzą się z angielskiej muzyki ludowej minionych stuleci, a ta skala ma starożytne korzenie (jak większość skal, których używamy w dzisiejszych czasach) - sugerowałbym również przeczytanie pracy amerykańskiego etno-muzykologa Alana Lomaxa. jest naprawdę interesujący

Są sytuacje, w których bVII często pojawia się w muzyce pop:

a) na 1. końcu frazy (półkońcu) przed powtórzeniem. (tutaj jest to podstawienie V7)

b) w takcie przed refrenem prowadzącym do subdominanta: as a (IV - V) to znaczy drugorzędny (IV - V) / IV do subdominanty pasaż (często zastępowany przez (IIm - V7) / IV

c) w końcowych taktach po jako bVI - bVII z molowego mediante. na przykład lady madonna (Beatles) zwana także progresją „Billy Chears” (album Sgt. Pepper).

Jak opisałbyś progresję akordów w FGA?

Czy jest jakaś nazwa dla tej kadencji? (bVI bVII I)

DLACZEGO? Ta odpowiedź wyjaśnia harmoniczne powody - ale efekt jest jednym z niespodzianek ...

Prawdopodobnie dlatego, że piosenka jest właściwie utrzymana w tonacji C maj. To, że piosenka zaczyna się od określonego akordu, nie zawsze oznacza, że ​​jest to klucz. Poza tym jest wiele powodów, dla których warto postawić Gmaja z Fmajem. Najlepiej nie myśleć o tym zbyt mocno i polegać tylko na czasie i doświadczeniu, które Cię poprowadzą. Naucz się jak największej liczby piosenek, a zaczniesz dostrzegać wzorce bez potrzeby "teorii muzycznej". Teoria psuje twój umysł i zatrzymuje postęp.